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Full text of "Compendium der Geschichte der Kirchenmusik mit besonderer Berücksichtigung ..."

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AUGUSTA P. HOSE FUND 




THE MUSIC LIBRARY 

OF THE 

HARVARD COLLEGE 
LIBRARY 



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COMPENDIÜM 

DER GESCHICHTE 

DER 

KIRCHENMUSIK 

MIT BESONDERER BERÜCKSICHTIGUNG 

DES KIRCHLICHEN GESANGES. 

Von ambrosius zur Neuzeit. 

Von 

V 

JOSEF SITTARD 

LEHRER AM CONSERVATORIUM ZU STUTTGART. 




STUTTGAET. 
VERLAG VON LEW & MÜLLER 

1881. 

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itö ^ /o , ^o 

HARVA" : '"/iRSITY 

SEP "'■ 1960 
EDA KUHN LüLD ... JSiC LIBRARY 

Alle Rechte vorbehalten. 



HARVARD UNIVERSn^^ 

SEP 26 1960 

:nA ;iÜHN LOEB MUSIC I. . 

Druck von L. Fr. Fues in Tübingen. 



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SEINER MAJESTÄT 

DEM 

KÖNIG KARL 

VON WÜRTTEMBERG, 

DEM ERHABENEN GÖNNER UND FÖRDERER El^NSTLERISCHEN 
UND WISSENSCHAFTLICHEN STREBENS 

IN TIEFSTER EHRFURCHT 



GEWIDMET 



VOM VERFASSER, 



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Vorrede. 

-A-ls vor einiger Zeit die Anfrage der hiesigen Ver- 
lagshandlung Levy & Müller an den Verfasser erging, 
ob derselbe nicht geneigt wäre, ein Compendium der Gre- 
schichte der Kirchenmusik und des Kirchengesangs des 
christlichen Abendlandes zu verfassen, glaubte derselbe um 
so weniger der Aufforderung sich entziehen zu sollen, als 
ein solches Handbuch namentlich für Geistliche, Lehrer, 
Organisten, Seminarien, Musikinstitute und sonstige höhere 
Lehranstalten, überhaupt für Solche, welche für den Gregen- 
stand Interesse haben, sich jedoch nicht speciell mit musik- 
historischen Studien beschäftigen können, wohl als ein 
Bedürfniss bezeichnet werden dürfte, da die wenigen Werke, 
welche diesen Zweig der Musikgeschichte in allgemein über- 
sichtlicher Darstellungsweise behandeln, ihren eigentlichen 
Zweck nicht erfüllen. So z. B. die „Geschichte der Kirchen- 
musik^ von Raymund Schlecht, Regensburg 1871 bei Coppen- 
rath, welches sonst so vortreffliche Werk, abgesehen davon, 
däss dasselbe das evangelische Kirchenlied zu wenig be- 
rücksichtigt und den Stoff überhaupt in etwas zusammen- 
hangloser Weise behandelt, durch den hohen Preis auf 



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— VI — 

einen grösseren Leserkreis unter den musikalischen Laien 
kaum wird rechnen dürfen; oder die ^Q-eschichte des 
Kirchengesangs und der Kirchenmusik'^ von J. E. Häuser, 
Quedlinburg und Leipzig 1834, welche im Q-egensat^ zu 
Schlecht das evangelische Kirchenlied zu sehr in den Vor- 
dergrund drängt, über wichtige Epochen kurz hinweg geht 
und durch die Masse von Citaten, die fast so viel Raum 
als der Text selbst einnehmen, das in manchen Beziehungen 
äusserst lehrreiche, wenn auch den neuesten historischen 
Forschungen und Ergebnissen gegenüber etwas veraltete 
Werk für den Laien fast ungeniessbar ist. Das einzige 
Werk der Neuzeit, welches dem eigentlichen Zwecke näher 
kommt, ist die „Uebersichtliche Darstellung der kirchlichen 
Dichtung und geistlichen Musik'' von H. M. Schletterer, 
Nördlingen 1866, C. H. Beck. Aber dadurch, dass die kirch- 
liche Dichtung mit hereingezogen wurde, musste bei dem 
massigen Umfang desselben Vieles kurz behandelt werden, 
was einer eingehenderen Darstellung und Ausführung be- 
durft hätte. Die Verlagshandlung wie der Verfasser glauben 
desshalb einem wirklichen Bedürfnisse durch die Heraus- 
gabe des vorliegenden Compendiums entgegen zu kommen. 
Der Verfasser beschränkte sich jedoch nicht darauf, 
eine bloss chronologische Zusammenstellung zu bieten, son- 
dern er wollte in pragmatischer Weise den tieferen Zu- 
sammenhang der einzelnen Perioden der Musikgeschichte 
und ihren Einfluss auf die kirchliche Tonkunst klarlegen. 
Manches musste immerhin, da das Werk im Interesse einer 
allgemeinen Verbreitung eine bestimmte Bogenzahl nicht 
überschreiten sollte, kürzer behandelt werden, als es in der 



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— VII — 

Absicht des Autors lag; ebenso musste auf Notenbeilagen 
verzichtet werden, da der Preis dadurch ein zu hoher ge- 
worden wäre. Doch entschliesst sich vielleicht die Ver- 
lagshandlung später zu der Herausgabe eines Supplements, 
welches die entsprechenden Notenbeispiele enthalten würde. 

Auf Zuführung ganz neuen, bis jetzt dem musikalischen 
Fachhistoriker unbekannten Materials erhebt das Buch um 
so weniger Anspruch, als dasselbe ja nicht für den gelehrten 
Kenner der Geschichte geschrieben ist, wenn demselben 
auch nicht entgehen dürfte, dass die neuesten historischen 
Forschungen und deren Ergebnisse überall berücksichtigt 
worden äind und durch gewissenhafte Anführung der Quel- 
len- und Hülfswerke, welche der Verfasser zu seiner Arbeit 
benützte, denjenigen, welche Müsse und Interesse für die 
Sache haben, G-elegenheit gegeben ist, dieselben selbst zur 
Hand zu nehmen. 

Da vorliegendes Compendium, wie schon bemerkt, sich 
nicht an den historischen Fachmann wendet, so musste der 
Verfasser es sich angelegen sein lassen, den in mancher 
Beziehung etwas trockenen Stoff in eine möglichst popu- 
läre und gefällige Darstellungsweise zu kleiden, ohne sich 
übrigens von der Sache selbst zu entfernen und gewisse 
Seitengänge einzuschlagen, da an Stelle der historischen 
Erzählung die schillernde Phrase, die schöngeistige Red- 
seligkeit tritt, vielmehr ging der Verfasser von dem festen 
Grundsatz aus, dass die Geschichte für emstdenkende Köpfe 
ist, welche nicht unterhalten sondern belehrt sein wollen. 

Zum Schluss darf der Unterzeichnete sich das Zeugniss 
geben, dass er mit Ernst und Liebe an seine Arbeit ge- 



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— vm — 

gangen. Doch ist er weit davon entfernt, auf Vollendung 
derselben Anspruch zu erheben und wird jede sachliche, ob- 
jective KJritik, jede Ergänzung und Berichtigung mit Dank 
entgegennehmen. 

Stuttgart, 1. November 1880. 

Josef Sittard. 



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Einleitung. 



Die Musik ist jene tief in das Menschenleben eingreifende 
Macht, die mehr als jede andere Kunst es vermag, das tiefste 
Innere des Gemtithslebens zu ergreifen und zugleich von der 
idealen Anlage, der höhern, geistigen Natur des Menschen 
das beredteste Zeugniss ablegt. Keine andere Kunst ist auch 
vermöge ihrer innersten Natur so geeignet, die zartesten Re- 
gungen der Seele und des Gemüths so auszusprechen wie die 
Tonkunst; sie ist der unmittelbarste Ausdruck des Innern, 
und es können sich auch jene ihrem gewaltigen Einfluss nicht 
entziehen, welche es sich angelegen sein lassen, die höhere, 
geistige Natur des Menschen zu leugnen. 

Und wo können sich .unsere Gefühle und Empfindungen 
schöner und reiner austönen als im Gesang, welcher die- 
selben gleichsam veranschaulicht und den Ton zum ausdrucks- 
vollen Symbol gestaltet? Im Gesang erlauschen wir die Volks- 
seele und aus den Gesängen des Volkes schliessen wir auf 
dessen inneres Fühlen und Empfinden, auf sein sittliches Streben 
und Wollen. Somit wohnt dem Gesang eine seelische Kraft 
bei; er ist eine dem Menschen eingeborne Gabe und kein 
aus Nachahmung von Naturlauten entstandenes Product. Wie 
derselbe nun von jeher dazu diente, einen seelischen Vorgang 
zum Bewusstsein zu bringen, so versteht sich eigentlich von 
selbst, dass derselbe namentlich da nicht fehlen konnte und 
durfte, wo es sich um die Lobpreisung des Höchsten handelte. 
Waren doch Kunst und Religion von jeher untrennbare 
Schwestern, die Formen der Gottesverehrung die Wiege jeder 
Kunst, und wie namentlich die Tonkunst von der Religion resp. 
der Kirche gleichsam gross gezogen wurde, so bildete sie auch 
von jeher einen wesentlichen Bestandtheil des religiösen Cultus. 
^Ist das Reich der Töne* , sagt eben so trefi'end als schön 

S i 1 1 a r d , Compendinzn. 1 



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Staudenmaier ^), „ein Reich der unsichtbaren Schönheit, 
welche Schönheit nur der Geist zu fassen vermag; wohnt in 
ihnen ein inneres, mit Worten nicht aussprechbares Leben; 
graben sie sich tiefer als alles Andere in das Gemüth ein, 
das sie mit Ahnung erfüllen; beherrschen sie die Gefühle, 
welche sich wunderbar zur Harmonie hinneigen, so ist von 
selbst verständlich, was die Musik einer Religion werden kann, 
welche die höchste Harmonie darstellt, die Versöhnung der 
Welt mit Gott, in welcher Versöhnung sich die grosse alte 
Dissonanz auflöst.^ 

Gesang und Musik finden wir beim Gottesdienst fast aller 
Religionen; aber hauptsächlich ist es unter den alten Völkern 
das israelitische Volk, bei welchem die Tonkunst gleich der 
Poesie hauptsächlich zum Lobe Gottes bestimmt war; denn 
wie der Inhalt der Poesie, so war auch jener der Musik kein 
anderer als ein heiliger. 

Dass schon zu David's ^) Zeit der Gesang einen wesent- 
lichen Bestandtheil des israelitischen Gottesdienstes bildete, 
beweist Chronik I Kapitel 16, 18 — 22, Kap. 25 und 26 sowie 
Chronik II Kap. 5, 13. Wie der Tempelgesang der Hebräer 
beschaffen war, wissen wir nicht; es bestehen hierüber blosse 
Vermuthungen, da aus den heute noch üblichen Melodien, 
nach welchen bei ihrem Gottesdienst die Psalmen gesungen 
werden, keine Rückschlüsse auf den alten Tempelgesang ge- 
zogen werden können und mit Bestimmtheit angenommen 
werden dürfte, dass bei der erstaunlichen Assimilationskraft 
des israelitischen Volkes mit Anderer Sitten und Gebräuchen 
auch dessen Gesang von jenem der Völker, unter welchen 
dasselbe lebte, nicht unberührt geblieben sein wird. Die von 
einem Pastor Speidel ') aus Waiblingen in Württemberg her- 



1) Encyklopädie S. 616. 

2) Der Sänger und Musiker waren es 4000 , welche von David in 
24 Klassen eingetheilt wurden und abwechselnd im Tempel ihr Aint ver- 
richten mussten. 

3) Speidel: Unverwerfliche Spuren von der alten David'schen Sing- 
kunst nach ihren deutlich unterschiedenen Stimmen, Tönen, Noten, Takt (?) 
und Repetitionen, mit einem Exempel zur Probe. Stuttgart. Metzler und 
Erhardt 1740. 



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ausgegebene Schrift, in welcher derselbe ganz genau und be- 
stimmt nachzuweisen versucht, wie der alte Tempelgesang des 
israelitischen Volkes beschaflFen gewesen sei, verdient desshalb, 
wie Ambros mit Recht bemerkt, einen Platz in dem von Lichten- 
berg vorgeschlagenen Bedlam, denn wir sind völlig ausser 
Stande, uns über die wirkliche BeschaflFenheit der israelitischen 
Musik ein positives Urtheil zu bilden, zumal wir in der Bibel 
selbst nichts hierüber erfahren. 

Was den Gesang beim israelitischen Gottesdienst betrifft, 
so wird derselbe höchstens in einem einfachen Psalmodiren ^) 
bestanden haben; auf einer hohen Stufe kann er schon dess- 
wegen nicht gestanden sein, weil die Israeliten nicht fähig 
waren, ihre Melodien — wenn von solchen hier überhaupt 
gesprochen werden kann -^ zu fixiren. Nach Forkel *) besassen 
sie bloss gewisse Accentzeichen. Stand ein solches über dem 
Wort, so bedeutete dies, dass die Stimme sich zu erheben, 
stand dasselbe unter dem Wort, dass die Stimme zu fallen 
habe. Ein solches Accentzeichen soll aber nicht einen be- 
stimmten Ton, sondern eine ganze melodische Phrase bezeichnet 
haben. Doch scheinen diese Accentzeichen einer späteren 
Periode anzugehören und wie Dommer ^) annimmt, von den 
Masoreten in den letzten beiden Jahrhunderten vor Christo 
herzustammen. Auch Dommer glaubt aus den verschiedenen 
Psalmüberschriften, wie z. B. derjenigen zum 9. Psalm: 
^Von der schönen Jugend vorzusingen*, oder jener zum 
22. Psalm: ,, Vorzusingen von der Hindin, die früh gejagt wird* 
u. s. w., den Schluss ziehen zu dürfen, dass es immerhin all- 
gemein bekannte Tonweisen gewesen sein mögen, nach welchen 
die betreffenden Psalmen gesungen wurden. Doch sind dies 
blosse Vermuthungen , da diese Ueberschriften auch eine an- 
dere Bedeutung haben konnten und z. B. jene des 9. Psalms 
eben so gut besagen kann, dass derselbe von den Jungfrauen 
zu singen sei. 

1) Hierunter versteht man ein singendes Lesen und zwar auf einem 
bestimmten Ton, wobei nur der Schlusstakt durch verschiedene abweichende 
Intervallschritte hervorgehoben wird, 

2) Forkel: Allgemeine Greschichte der Musik. Bd. I. S. 140 u. ff. 
3)ArreyvonDommer: Handbuch der Musikgeschichte. Leipzig 1868. S. 1 1, 

1* 



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— 4 — 

Ueber den Gesang der Christen in den ersten Jahrhun- 
derten wissen wir ebenfalls nichts Zuverlässiges, wenn auch 
mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden kann, dass die 
Psalmodie die Grundlage des abendländischen christlich-kirch- 
lichen Gesanges war, zumal die Psalmen wegen ihrer Ein- 
fachheit populär waren und die ganze Gemeinde sich daran 
betheiligen konnte. 

Diese Art von Responsorialgesang (cantus responsorius 
psalmi) darf wohl als die älteste Gesangsweise betrachtet 
werden, in welcher die Psalmen vom Volke mitgesungen, resp. 
psalmodirt wurden, neben welchem man später, im vierten 
oder fünften Jahrhundert, die Psalmen in der abendländischen 
Kirche in Wechselgesängen, d. h. versweise mit einander ab- 
wechselnden Chören zu singen anfiesg. 

Von den Aposteln wurde der Gesang der Psalmen und 
Loblieder angelegentlich empfohlen. So schreibt der Apostel 
Paulus in seiner ersten Epistel an die Epheser, Kap. 5, V. 19 : 
35 Und redet unter einander von Psalmen und Lobgesängen und 
geistlichen Liedern, singet und spielet dem Herrn in eurem 
Herzen^; und im Briefe des Jakobus Kap. 5 V. 13 heisst es: 
,jLeidet jemand unter euch, der bete; ist jemand gutes Muths, 
der singe Psalmen* ^). Auch mochten wohl Einzelne selbst- 
verfasste Lobgesänge in den gottesdienstlichen Versammlungen 
vortragen 2); ebenso berichtet der jüngere Plinius ^) in dem 
Briefe, welchen er als Statthalter in Bithynien (Kleinasien) an 
Trajan schrieb, dass die Christen an bestimmten Tagen vor 
Aufgang der Sonne zusammenkommen, um Christo als einem 
Gott zu. Ehren ein Lied untereinander zu singen. 

Bei der Abendmahlfeier wurde der 23. Psalm angestimmt, 
bei und unter der Kommunion bediente man sich des 33. Psalms *). 
Ausser den Psalmen wurden auch die in der heiligen Schrift 
enthaltenen Psalmlieder — cantica, auch Hymnen, später nach 



1) Siehe auch Col. 3, 16. Cor. I 14 V. 15—16. Apostelgeschichte 2, 47 
u. s. w. 

2) Erster Brief an die Corinther 14, 26. 

3) Plin. epist., lib. X. 

4) Dr. Ferdinand Probst, Liturgie der drei ersten christlichen 
Jahrhunderte. Tübingen 1870. S. 363. 



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— 5 — 

dem Vorgang des Hilarius und Ambrosius strophisch verfasste 
Kirchenlieder, so dass Hymne in diesem Sinne als gleich- 
bedeutend mit Kirchenlied erscheint — gesungen; so z. B. der 
Triumphgesang Moses (Exod. 15), der Gesang der drei Jüng- 
linge im Feuerofen (Daniel 3), der Gesang des Zacharias 
(Lucas I, 68), der Lobgesang Maria's (Lucas I, 46), das 
-Danklied des Ezechias (Isai. 38), das Lied Simeon's (Luc. II 29) 
u. 8. w. 

Dass die Gesänge der ersten Christen, wie manche be- 
haupten , aus der griechischen Musik zum Theil herüber- 
genommen sein sollten , bestreitet Kiesewetter ^), da er jenen 
j^guten Leuten" die Fähigkeit abspricht, griechische Melodien 
zu fassen und mit ihren wenig geübten Organen nachzusingen; 
zudem sei ihr Abscheu gegen Alles, was nur entfernt an 
Heidenthum erinnerte, zu gross gewesen, als dass sie Gesänge 
aus den Tempeln oder Theatern der Heiden zugelassen hätten. 
Es sei ihnen vielmehr darum zu thun gewesen, eine von den 
Weisen jedes andern Cultus verschiedene Art des Gesanges 
zu stiften. Dem gegenüber macht Ambros ^) geltend, dass wo 
eine Kunst emporblüht, sie geworden und nicht gemacht worden 
sei und man desshalb auch von der Musik der ersten christ- 
lichen Zeit annehmen dürfe, dass sie auf Art und Weise der 
gleichzeitigen antiken Tonkunst gegründeter , aber von dem 
neuen Geist durchdrungener und gehobener Volksgesang ge- 
wesen sei. 

Wir halten es auch für einen Irrthum, den Gesang 
der christlichen Kirche in den ersten Jahrhunderten aus der 
griechischen Musik abzuleiten, glauben vielmehr, dass der 
Kesponsorien- und Antiphonengesang aus dem Cultus des isra- 
elitischen Volkes in denjenigen der christlichen Kirche über- 
gieng ^). Die Annahme liegt wenigstens ganz nahe, dass der 



1) Kiesewetter: Geschichte der europ. abendl. Musik. 2. Auf- 
lage S, 2. 

2) Ambros: Geschichte der Musik Bd. II. S. 11. 

3) Siehe hierüber auch Neander: Allgemeine Geschichte der Religion. 
Hamburg 1826. Band I, 2. Abtheilung S. 351; sowie D elitsch: Com- 
mentar zum Psalter Bd. II, S. 399; und Luft: Liturgik. Mainz 1847. Bd. II, 
8. 204. 



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— 6 — 

Psalmengesang von den ersten Judenchristen aus dem jüdischen 
Gottesdienst in die christliche Kirche herübergenommen wurde 
und der Gesang gemeinschaftlich von der ganzen Gemeinde 
stattfand. In der griechischen Kirche bestand der Gebrauch, 
dass das ganze Volk an der Psalmodie Theil nahm, noch zur 
Zeit des heiligen Chrysostomus, und erst im Jahr 379 verbot 
die Synode von Antiochien das Singen der Weiber in der 
Kirche, da einige Bischöfe die Stelle bei Paulus: „Eure 
Weiber lasset schweigen in der Kirche*, dahin auslegten, dass 
der Apostel damit den Weibern auch das Mitsingen in der 
Kirche verboten habe. 

Diesem sogenannten symphonischen Gesang steht der 
responsorische Psalmengesang (cantus responsorius) gegenüber, 
welcher darin bestand, dass wenn der Vorsänger, welcher 
gegen Osten gekehrt auf einem erhöhten Platze stand, einen 
Psalm gesungen hatte, die Gemeinde denselben oder den letzten 
Theil des Anfangverses bei der Fortsetzung des Psalms wieder- 
holte, oder mit dem Gesang eines Amen ihre Zustimmung 
ausdrückte *). Der antiphonische oder alternirende Gesang 
(Wechselgesang zwischen mehreren Chören) soll nach F^tis ^) 
seine Wiege in Syrien haben. Ignatius, Bischof zu Antiochien 
(f 116), soll diese Gesangsweise eingeführt haben. Zunächst 
wurden die Wechselgesänge zwischen den Männern einerseits 
und den Frauen und Kindern andererseits ausgeführt; dann 
theilte man die ganze Gemeinde in zwei Theile und Bischof 
Simeon von Seleucia soll Davidische Psalmen von einander 
gegenüberstehenden Chören, welche miteinander abwechselten, 
haben singen lassen.. Vom Orient aus verbreitete sich die 
antiphonische Singweise ^) in die occidentaliache Kirche; die 
Arianer brachten dieselbe nach Constantinopel, woselbst Chry- 
sostomus sie nach der Art und Weise der Kirche in Antiochien 
einführte, später Ambrosius in die Mailänder, Cölestin I. in 
die römische Kirche. 



1) I. Cor. 14, 16. 

2) F^tis: Histoire de la musique. Tome IV p. 68. 

3) Antiphon im engeren Sinne ist ein Psalm vers, welcher auch vor 
und nach einem alternirend zu singenden Psalm vom ganzen Chor ge- 
sungen wurde. 



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— 7 — 

Den Wechselgesang zwischen Priester und Volk nannte 
man ebenfalls Kesponsorialgesang. So sangen die Leviten z. B. 
einen Psalm allein und das Volk fiel nach dem ersten Satz mit 
dessen Wiederholung, nach dem folgenden aber mit Halleluja ^) 
ein. In der ersten christlichen Zeit wurde nach der Lesung 
irgend eines Kapitels des alten oder neuen Testaments ein 
Responsorialpsalm abgesungen; später wurden daraus nur einige 
Verse gewählt, welche in der lateinischen Liturgie Responsorien 
genannt wurden. Es soll dies schon unter Papst Gelasius 
(492 — 496) eingeführt worden sein; später nahm man auch 
andere Schrifttexte hinzu *). 

Es werden übrigens nur wenige Töne gewesen sein, in 
welchen der Gesang der ersten Christen sich bewegte und 
wohl ausschliesslich in dem sogenannten Psalmodiren bestanden 
haben, was von TertuUian *), Origines und Chrysostomus be- 



1) HaUelaja (Lobet den Herrn) ist ein Jubelruf, welcher höchst wahr- 
scheinlich ebenfalls aus dem jüdischen Gottesdienste stammt, woselbst er in 
der Psalmodie vorkommt. Zum ersten Male erscheint derselbe im 104. 
Psalm, dann weiter in den Psalmen 106, 110—118, 134, 136, 145-— 150, 
welche Psalmen auch psalmi allelujatici genannt werden. 

2) Vom neunten Jahrhundert an wurde das Gradualresponsorium (siehe 
unten) noch weiter abgekürzt und schliesslich auf einen Vers beschränkt, und 
statt der öfteren Wiederholungen derselben bei feierlichen Messen das Alle- 
luja oder der Tractus — ein Gesang während der Fastenzeit an Stelle des 
dem Graduale folgenden AUeluja, dessen Text meistens den Psalmen ent- 
nommen war — gesungen. 

Graduale oder Stufenpsalm war eine Art von Responsorialpsalm, welcher 
nach Vorlesung der Epistel vom Vorsänger an der unteren Stufe des Am- 
bons, eines hohen Pultes, auf welchem der Lektor die Epistel zu verlesen 
pflegte, intonirt und vom Chor weitergesungen wurde. In der Markuskirche 
zu Venedig^ befinden sich noch heute auf beiden Seiten des Hochaltars zwei 
erhabene Bühnen — ambones — zu denen Stufen hinanfähren. Der Diacon, 
wenn er die Epistel von der einen Bühne verlesen, tritt zu dem Hochaltar, und 
nachdem er das Evangelienbuch von dessen Mitte geholt, besteigt er die andere, 
um von ihr das Evangelium zu verkünden. Während dessen ertönt das Gra- 
duale, angestimmt von dem Sängerchor auf den Stufen des Ambon. Siehe Win- 
terfeld: Johann Gabrieli und sein Zeitalter. 3 Bände. Berlin 1834. I. S. 28. 

3) Nach Probst a. a. O. S. 362 ist Tertullian der Erste, welcher des 
Psalmengesangs zwischen der Lesung und der Predigt erwähnt. Das zweite 
Buch der apostolischen Constitutionen präcisirt seine Angaben dahin, dass 
dieser Psalmengesang zwischen der Lesung der alt- und neutestamentlichen 



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— 8 - 

stätigt wird; die betreffenden Verse oder Abschnitte wurden 
also singend gelesen und nur die Schlussworte oder Schluss- 
silben derselben durch steigende oder fallende Intervallschritte 
ausgezeichnet. Schelle ^) glaubt, dass der kirchliche Gesang 
der Christen in den ersten Jahrhunderten hauptsächlich wohl 
in einer fortlaufenden Modulation der Stimme bestanden habe, 
welche aus dem Klange der Lautsilben hervorgieng, aber sich 
innerhalb bestimmter Tonverhältnisse musikalisch gestaltete und 
die musikalische Empfindung in innigster Wechselbeziehung 
mit der Bedeutung und dem Inhalt der Wörter hielt. 



L 

Der Kirchengesang vom 4.— 11. Jahrhundert. 

Es dürfte wohl keinem Zweifel mehr unterliegen , dass 
wir den Bemühungen der römischen Kirche sowie deren sorg- 
fältiger Pflege der kirchlichen Tonkunst die ganze Entwick- 
lung der Musik als Kunst zu verdanken haben. Fand doch 
dieselbe nicht sowohl in den Päbsten als in jenen Männern, 
welche, ihr Leben dem Dienste der Kirche weihend, in ihren 
stillen Klosterräumen so viel zur Förderung der Künste und 
der Wissenschaften beigetragen haben, eifrige Freunde und 
Gönner, ohne deren rastlose und unermüdliche Arbeit und 
Weiterpflanzung des Gewonnenen , Erlernten und Selbst- 
geschaffenen sowohl durch mündliche als schriftliche Lehr- 
thätigkeit die Tonkunst im Abendlande vielleicht noch auf 
jener primitiven Stufe stehen würde, welche dieselbe heute noch 
im Orient einnimmt. Während dort der Kirchengesang immer 
mehr zur einförmigen Cantillation heruntersank, nahm derselbe 
einen um so grösseren Aufschwung im Abendlande, woselbst 
der Gottesdienst mit der Zeit eine bestimmtere und reichere 



Schriften stattgefunden habe. Was die Art und Weise des Vortrags anbe- 
lange, so habe der vom Lektor verschiedene Sänger die Psalmen gesprochen 
und das Volk je den letzten Vers wiederholt. 

1) E. Schelle: Die päbstliche Sängerschule in Rom. Wien 1872. 



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— 9 — 

Ausbildung Vhielt und in Folge dessen sich auch die Auf- 
merksamkeit mehr auf das bis jetzt mehr oder minder gering- 
schätzig behandelte Cantorat lenken musste, während das Volk 
oder die Gemeinde sich auf die schon in der Urkirche üblich 
gewesenen refrainartigen Wiederholungen gewisser Gebete oder 
Gesänge der Priester beantwortenden Zu- oder Ausrufe, die 
sogenannten liturgischen Formeln wie Kyrie eleison, Halle- 
luja oder Amen, beschränken musste. So soll schon das Concil 
von Laodicea gegen Ende des vierten Jahrhunderts verordnet 
haben, dass Niemand ausser den zur Geistlichkeit gehörigen 
Sängern, welche den für sie bestimmten höheren Platz ein- 
zunehmen hatten, zu singen berechtigt sei. 

Der Mangel an den nöthigen geschulten Sängern gab 
den ersten Anstoss zur Gründung von Anstalten, in welchen 
zunächst wohl Vorsänger zu ihrem Amt vorbereitet wurden. 
So soll bereits zu Anfang des vierten Jahrhunderts Pabst 
Sylvester (314 — 335) zu Kom eine solche Singschule errichtet 
haben, was Schelle ^) bestreitet, und zwar schon aus dem 
Grunde, weil vor dem 16. Jahrhundert dieser Thatsache von 
keinem Schriftsteller erwähnt wird und auch der Biograph 
Gregor I., Johann Diaconus nichts hie von berichtet; auch 
erscheinen iu der ersten Zeit nach Sylvester die Sänger nicht 
unter den Klassen der römischen Geistlichkeit. Nach Gerbert *) 
soll Pabst Hilarius im fünften Jahrhundert eine solche Schule 
gegründet haben. Mag dem sein wie ihm wolle, auf jeden 
Fall hatten diese Schulen weder den Einfluss noch die Be- 
deutung der später errichteten Anstalten, von welchen noch 
die Kede sein wird, sondern deren Wirksamkeit blieb eine 
beschränkte. 

Die der alten griechischen Üctavengattung entnommene 
Scala: defgahcd war die Grundscala, in welcher der 
Kirchengesang damals sich bewegt zu haben scheint *). Da 
jedoch diese acht Töne die Thätigkeit der Sänger zu sehr 
beschränkten und einengten, so wurden in Rücksicht auf den 

1) Schelle a. a. O. S. 35 und ff. widerlegt in erschöpfender Weise 
diese Annahme. 

2) Gerb er t: De mus. et cant. I. 

3) Ambros a. a. O. II. 



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— 10 — 

Character der menschlichen Stimme die drei nächst höhern 
Octavreihen dazu genommen und finden wir vom vierten Jahr- 
hundert an folgende vier Tonreihen: ^ 
D E^F G A H^C D 
E-^F G A H^C D E 
F G A H^C D E^F 
G A H^C D E^F G 
Diese vier Tonreihen wurden später die authentischen 
(ächten) auch die Ambrosianischen Kirchentöne genannt. 
Aus den Bezeichnungen Protos, Deuteros, Tritos und Tetratos 
für diese vier Tonreihen schliesst Schelle ^), dass dieser Akt 
sich in Byzanz vollzogen und von Ambrosius oder sonst einem 
musikkundigen Bischof nach ihm für Italien in Praxis gebracht 
worden sei. 

Ambrosius, Kirchenlehrer und Bischof zu Mailand, 
wurde im Jahr 333 zu Trier, nach andern zu Arles geboren 
und starb 397 zu Mailand. Derselbe hat sich Verdienste um 
die Hebung und Erweiterung des abendländischen Kirchen- 
gesangs erworben, indem er den Gesang der Hymnen und 
Psalmen nach der Art und Weise der morgenländischen Kirche 
einführte. Wenn auch die Erfolge seiner Thätigkeit zunächst 
auf Mailand beschränkt blieben, so wurde der dortige Kirchen- 
gesang doch bald ein Vorbild für andere Kirchen, woselbst 
er Beifall und Nachahmung fand. 

Unter Ambrosianischem Gesang — Cantus Ambrosianus — 
versteht man also den von Ambrosius gegen das Jahr 380 
in Italien, vorzugsweise in die Mailänderkirche, eingeführten 
Hymnengesang. Die Annahme, dass dieser Hymnengesang 
von Ambrosius selbst herrühren soll, entbehrt jeder berechtigten 
Unterlage, derselbe war vielmehr von ihm, wie schon bemerkt, 
aus der morgenländischen Kirche herübergenommen. So be- 
richtet der Zeitgenosse des Ambrosius, der Kirchenvater Augu- 
stinus *), dass Ambrosius sich den Hass der Mutter des noch 
unmündigen Kaisers Valentinian, welche der arianischen Lehre 
zugethan war, zugezogen habe; in Gefahr, durch dieselbe 



1) Schelle a. a. O. S. 52; siehe auch Forkel a. a. O. II S. 163. 

2) August. Confess. 9. Buch. 



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— 11 — 

seiner Gemeinde entrissen zu werden, verbrachte er mit 
Letzterer mehrere Tage und Nächte in der Kirche, und um 
sie zu trösten, liess er dieselbe Hymnen in Wechselchören 
nach der Weise des Morgenlandes singen. Weiter berichtet 
uns Augustinus, dass dieser Gesang sich von Mailand aus in 
die Kirchen des Abendlandes verbreitet habe. 

Ambros ^) bestreitet auch die von F^tis *) ausgesprochene 
Annahme, dass Ambrosius die Tonalität und die Art der Aus- 
führung der Psalmen und Hymnen selbst geregelt habe; er 
•bezweifelt weiter, dass der Antiphonengesang auf keinem an- 
deren Wege als durch Ambrosius in die abendländische Kirche 
gelangt sei. Derselbe sei vielmehr von Antiochien nach Kon- 
stantinopel gedrungen, woselbst ihn 398 Chrysostomus ange- 
ordnet habe; von hier aus wäre er dann durch Hilarius von 
Poitiers an letzterm Orte eingeführt worden und es sei sogar 
zweifelhaft, ob Pabst Cölestin ihn für die römische Kirche über 
Poitiers oder über Mailand erhalten habe. So viel scheint nun 
gewiss zu sein, dass Hilarius (f 368), vom griechisch-kirchlichen 
Ritus angeregt, christliche Gesänge dichtete und den Gebrauch 
derselben in Gallien einführte. Ambrosius hat jedoch unzweifel- 
haft das Verdienst, den Gesang in Wechselchören sowie den 
Hymnengesang, welcher im Gegensatz zur Psalmodie sich durch 
seine melodisch -modulatorische und rythmische Beschaffenheit 
ausgezeichnet haben soll, in die Mailänder Kirche eingeführt 
zu haben. Er sei auch der Erste gewesen , welcher die ganze 
Gemeinde an den gottesdienstlichen Gesängen sich habe bethei- 
ligen lassen, da vor ihm der Kirchengesang in Italien eine 
blosse monotone Cantillation gewesen sei. Doch sind dies blosse 
Vermuthungen , da wir über die rituellen Gebräuche und Ge- 
sänge der abendländischen Kirche in den ersten Jahrhunderten 
eigentlich nichts Zuverlässiges wissen. 

Diese Hymnen besassen nicht den volksthümlichen Cha- 
rakter des Psalmengesangs. Wenn dieselben auch das Ge- 
präge christlich volksthümlicher Denk- und Sprechweise an sich 
trugen, so lag ihnen doch die heidnisch klassische Kunst- 



1) Ambros II S. 14 u. 15. 

2) F^tis: Biogr. univers. 2. ddit. art. Ambrosius. 



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— 12 — 

poesie zu Grunde; ihr Inhalt war mehr dogmatischer Natur 
und wurde des Missbrauchs wegen, welchen die Häretiker da- 
von machten, von der Kirchenversammlung von Laodicea den 
biblischen Psalmen untergeordnet und ihr Gebrauch beim öffent- 
lichen Gottesdienst sogar verboten. Erst als einige Kirchen- 
väter wie Hilarius, Ambrosius, Augustinus und A., um den 
häretischen Hymnen entgegen zu wirken, selbst Hymnen dich- 
teten, wurden diese Gesänge für den Gebrauch beim öffent- 
lichen Gottesdienst zugelassen; jedoch nicht in allen Kirchen, 
zu Kom sogar erst im zwölften Jahrhundert. Weil diese Hym- 
nen ihres dogmatischen und polemischen Inhalts wegen über 
die Fassungskraft des gemeinen Volkes giengen, so waren sie 
auch zunächst nicht zum Absingen für die ganze Gemeinde 
bestimmt, vielmehr wurden gerade diese Hymnen die Veran- 
lassung zur Einführung jenes kunstmässigen Kirchengesangs, 
welcher der Ambrosianische genannt wurde ^). 

Thierfelder ^), welcher dem Ambrosius die Hymnen: 39 Ae- 
terno verum conditor*, „Jam surget hora tertia*, ,jDeus creator 
omnium* sowie den von Luther übersetzten Hymnus ,jVeni re^ 
demptor gentium^' (Nun kommt der Heiden Heiland) — welcher 
im Jahr 1524 die heutige Gestalt des in der evangelischen 
Kirche gesungenen Chorals erhielt — zuschreibt, zieht aus der 
Structur der Hymnentexte und aus verschiedenen Schriftsteller- 
zeugnissen den Schluss, dass Ambrosius sich bei der musikali- 
schen Behandlung seiner Hymnen streng an den ßythmus und 
das Metrum des Textes hielt und dieselben im dreitheiligen 
Takt (jambischem Versmass) gesungen worden seien und den 
einzelnen Versen entsprechend viertaktige Perioden — je vier 
eine Strophe — gebildet hätten. Der Monotonie, welche bei 
solcher rythmischer Gestaltung nicht ausbleiben konnte, sei 
dadurch abgeholfen worden, dass lange Silben anstatt mit einem, 
mit zwei Tönen, für einen langen Ton also zwei kurze einge- 
setzt wurden. 

Vorausgesetzt dass diese Conclusionen richtig, so gienge 

1) Wolf F.: üeber die Lais , Sequenzen und Leiche. Heidelberg 1841. 
S. 86. 

2) Thierfelder: De christianorum psalmis et hymnis usque ad Am- 
brosii tempora 1 868 ; siehe auch dessen Aufsatz bei Mendel. 



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— 13 — 

daraus hervor, dass die Ambrosianischen Gesänge einen be- 
stimmten Rythmus (den dreitheiligen Takt), strenges Metrum 
(viertaktige Periode), sonach symmetrisch gegliederte Melodien 
gehabt hätten. Auch nach Wolf waren diese Hymnen metrisch, 
nach antiken Mustern in gleichmässigen Strophen gebaut, die 
alle nach derselben Melodie abgesungen worden seien. „Die 
meisten und ältesten Hymnen sind in Strophen von vier jam- 
bischen vierfüssigen oder achtsilbigen Versen , dem für die schon 
mehr accentuirende als quantitirende Sprache und für den volks- 
mässigen Choralgesang passendsten Versmass der Alten, ab- 
gefasst^^ *). 

Ob der sogenannte Ambrosianische Lobgesang: „Te deum 
laudamus" (Herr Gott dich loben wir) von Ambrosius selbst 
herrührt, ist sehr zweifelhaft. Thierfelder nimmt an, dass, da 
griechische Lieder aus älterer Zeit existiren, welche mit dem 
Tedeum Aehnlichkeit besitzen und zum grössten Theil mit dem- 
selben übereinstimmen sollen, der sogenannte Ambrosianische 
Lobgesang eine freie Uebersetzung aus dem Griechischen sei ^), 
Auch Luft ^) spricht demselben ein höheres Alter zu. 

Durch die von Ambrosius, wie gewöhnlich angenommen 

1) Wolf a. a. O. S. 87. 

Der jetzige Ritus, nach welchem die strophisch-metrischen Hymnen auf 
die mannigfachste Weise in die Tagzeiten verweht sind, reicht nicht üher 
das zwölfte Jahrhundert. Früher fanden sie vor und nach denselben statt; 
ein Beweis, dass diese Hymnen erst entstanden sind, als die Psalmodie schon 
eine gewisse Ausdehnung erlangt hatte. Bei dem eigentlichen Volksgottes- 
dienste kamen sie bei der Vesper vor. Bei der Messe begegnet uns aus 
dem eben angeführten Grunde dieselbe Erscheinung und zwar hier in noch 
höherem Grade, weil der Messritus bei der Entstehung der strophisch-met- 
rischen Hymnen schon sehr ausgebildet war, so dass diese Hymnen lange 
dem Messritus nicht einverleibt waren. Die Messe hatte nach uraltem Ge- 
brauch ihre prosenartigen Gesänge. Die Einverleibung der strophisch-met- 
rischen Hymnen geschah erst mit der Entstehung der Sequenzen (siehe 
unten) und diese waren daher anfangs gleichfalls Eythmen. Dagegen giengen 
die strophischen Hymnen oft dem Messgottesdienste bei besonderen Gelegen- 
heiten voran, wie der Hymnus Veni creator spiritus und kehrten ebenso 
bei Umgängen, bei Ertheilung des Segens und anderen Theilen der Liturgie 
häufig wieder. Luft a. a. O. II. 164. 

2) Siehe auch H. A. Daniel: Thesaurus hymnologicus 1. und 2. Bd. 
Halle 1841/44. 3. u. 4. Bd. Leipzig 1846/55. 

3) Luft a. a. O. H S. 145. 



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— 14 — 

wird, doch historisch nicht erwiesen werden kann, eingeführ- 
ten sogenannten vier authentischen Kirchentöne war die Dia- 
tonik gegenüber der Chromatik und Enharmonik der Grie- 
chen als allein massgebend und gültig auf lange Zeit in der 
abendländischen Kirche anerkannt. F^tis will zwar die Ei- 
genheit des Ambrosianischen Gesanges in der * Anwendung 
von Halbtönen und chromatischen Ornamenten finden. Doch 
dürfte ein stricter Beweis hiefür wie für die Thierfelder'sche 
Hypothese um so schwerer zu erbringen sein, als über die 
wirkliche Beschafifenheit des Ambrosianischen Gesanges, wie wir 
sahen, nur Vermuthungen herrschen und die sogenannten Ambro- 
sianischen Gesangbücher aus einer viel späteren Zeit stammen^). 

Während im Abendlande der Kirchengesang durch die Be- 
strebungen eines Ambrosiüs, Augustinus, sowie der Päbste Leo 
des Grossen 440—461, Gelasius 492—496, Johannes I. 523— 
526, eines Gregor von Tours u. A. eine gedeihliche Weiter- 
entwicklung erfuhr, artete derselbe in der orientalischen Kirche 
immer mehr aus. Der Patriarch Theophylactos von Con- 
stantinopel brachte sogar weltliche Gesänge in die Kirche. 
Demselben lag überhaupt sein Marstall, in welchem er mehrere 
hundert kostbare Pferde hielt, mehr am Herzen als die Pflege 
der Kirchenmusik und schon Kaiser Justinian 527 — 565 sah 
sich genöthigt eine Verordnung zu erlassen, wonach alle Kleriker, 
welche bei den einzeln Kirchen angestellt waren, „ungeheissen 
die Nacht-, Morgen- und Abendgesänge absingen sollen, damit 
man nicht aus ihrem blossen Zehren an den Kirchengütern 
merke, dass sie Cleriker sind, während sie ihre Pflicht beim 
Gottesdienst nicht erfüllen" ^), 

Dem Kirchengesang der abendländischen Kirche erstand 
unterdessen ein weiterer bedeutender Pfleger und Reformator 
in Gregor I. 

Gregor der Erste, auch der Grosse genannt, wurde 
zu Rom im Jahr 540 geboren, woselbst er sich ursprünglich 
juristischen Studien widmete und das Amt eines römischen 
Prätors ausübte. Nach dem Tode seines Vaters im Jahr 570 



1) Forkel II §. 77. 

2) Ambros II. 



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— 15 — 

legte er sein Amt nieder und gieng in ein Kloster; unter 
Pabst Benedict wurde er 577 Diacon, unter Pelagius II. Ge- 
sandter in Constantinopel, woselbst er auf jeden Fall Gelegen- 
heit hatte, die dortige Liturgie und den Kirchengesang 
kennen zu lernen. Er zog sich jedoch bald wieder in das von 
ihm gegründete Kloster zurück, bis er nach dem Tode Pela- 
gius' einstimmig zum römischen Bischof erwählt wurde. 

Gregor ist ein um die Kirchenmusik des frühen Mittel- 
alters hoch verdienter Mann, da er zweifelsohne das Verdienst 
hat, den Gesang der abendländisch christlichen Kirche einheitlich 
geregelt und geordnet, denselben den verschiedenen nationalen 
Einflüssen, welchen er unterworfen war, entzogen und in be- 
stimmte Bahnen gelenkt zu haben. Die von ihm aus den ver- 
schiedenen Liturgien gesammelten und durch ihn vermehrten 
kirchlichen Weisen ordnete er nach den Zeiten des Kirchen- 
jahrs und gab damit dem Kirchengesang jene Gestalt, welche 
heute noch in den Ritualgesängen der katholischen Kirche 
„Gregorianischer Gesang" genannt wird ^). Diese S0.mmlung 
erhielt den Namen Antiphonar. Dieses Antiphonar, in wel- 
chem auch ohne Zweifel Ambrosianische Gesänge aufgenommen 
waren, wurde vor dem Altar des heiligen Petrus in der Peters- 
kirche zu Rom, an einer Kette befestigt, niedergelegt. 

Die Gesänge erhielten die Bezeichung Cantus Grego- 
rianus, auch Cantus planus (piain chant, gleichförmiger 
Gesang) , weil derselbe in lauter gleichwerthigen Noten bestan- 
den haben soll, was, wie wir noch sehen werden, nicht 
ganz zutreffend ist, da die Entstehung des sogenannten Cantus 
planus in eine spätere Zeit fallt. Nach Schlecht ^) erhielt der 
Gregorianische Gesang diese Bezeichung daher , dass die Con- 
trapunktisten der niederländischen Schule — wie wir ebenfalls 
weiter unten noch erfahren werden — ihren polyphonen Ar- 
beiten sehr oft eine gregorianische Weise zu Grunde legten, 
welche gewöhnlich in Noten von gleichmässiger Länge als 
Breves oder Semibreves notirt wurde. Der Gregorianische 

1) Die Choralweise „Allein Gott in der Höh' sei Ehr" soll gregorianisch 
sein, ebenso die Grundlage des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig." 

2) Schlecht: Geschichte der Kirchenmusik. Eegensburg 1871. Al- 
fred Coppenrath B. 14. 



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— 16 — 

Gesang wurde auch Cantus choralis genannt, weil er im 
Chor vom Sängerchor, welcher aus Klerikern bestand, gesungen 
wurde. Gregor beschränkte nämlich den Gesang, für welchen 
in der griechischen Kirche schon das Concil von Laodicea im 
Jahr 381 die Bestimmung getroffen hatte, dass nur die eigens 
dazu aufgestellten Psalmensänger In der Kirche singen dürften, 
vollends auf den Priesterchor. Er hiess auch Cantus usalis^ 
weil er durch die Tradition sich fortpflanzte , da die damalige 
Notenschrift — die sogenannten Neumen, jene Punkte, 
Häckelchen, Strichelchen, Schnörkel, Halbkreise und Quer- 
striche, welche durch ihre Stellung und Gestalt dem Sänger 
das Steigen oder Fallen der Stimme bezeichneten — ein vom 
Blatt Singen unmöglich machten. 

Es geht hieraus hervor, dass jene Ansicht, die Gregor 
eine vereinfachte Notenschrift zuschreibt, eine irrige ist. Er 
setzte vielmehr an die Stelle der schwerfälligen Benennungen 
der griechischen Musik die sieben ersten Buchataben des Al- 
phabets, .wobei freilich zu verwundern ist, dass er diese zur 
Bezeichnung der Töne gewählten Buchstaben nicht auch zu- 
gleich als Tonschrift benützte. Bis jetzt ist auch ein mit diesen 
Buchstaben notirter Codex der römischen Liturgie nicht auf- 
gefunden worden , und das zu St. Gallen verwahrte , dem 
römischen Original nachgebildet sein sollende Antiphonar 
Gregorys ^) ist ebenfalls mit den sogenannten Neumen, welche 
bis in das 14. Jahrhundert die einzig übliche Notenschrift In 
den liturgischen Büchern bildeten, versehen. 

Ambroslus gab die alte sprachliche ßythmik nicht voll- 
ständig auf und dies war auch der Grund, warum die Melodik 
sich nicht frei und selbständig entwickeln und entfalten konnte, 
da sie dazu eines selbständigeren Rythmus bedarf. Die gre- 
gorianischen Melodien, bei welchen jede Silbe nicht nur einen, 
sondern auch mehrere Töne enthalten konnte, zeichnen sich 
hauptsächlich dadurch aus, dass dieselben die Töne zu kleinern 
Einheiten verbanden und diese wiederum zu grössern, gleich 



1) Siehe hierüber Kiesewette r's Untersuchungen in Nr. 25, 26 
und 27 der Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom Jahr 1828 sowie Schu- 
biger: Die Sängerschule von St. Gallen, Einsiedeln und New- York 1858. 



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— 17 — 

dem Verbundensein der Silben und Worte zu metrischen 
Versen und diese zu Zeilen. j^In der antiken Musik war die 
Prosodie *) das dominirende Element. Die Musik hatte Sie 
prosodische Geltung der Silben zum Ausdruck zu bringen. 
In der gregorianischen Gesangsweise ist die Prosodie verdrängt, 
und der Vortrag richtet sich nur nach dem rhetorischen Ryth- 
mus allein, nach den Gesetzen, die wir jetzt im Lesen der la- 
teinischen Sprache beobachten, wo es sich bloss um die Quan- 
tität der vorletzten Silben handelt, während die der übrigen 
unberücksichtigt bleibt* *). 

Diese Befreiung der Melodie von den Fesseln der Pro- 
sodie machte die Musik von der Wortdichtung unabhängig 
und ermöglichte dem Ton, sich auf den einzelnen, nach Belieben 
dehnbaren Textsilben', in bunter Mannigfaltigkeit zu reichen 
Gängen, zu Coloraturen und Figurationen zu gestalten. „Der 
plastischen Gemessenheit der antiken Tonkunst widersprach 
dieses , man könnte sagen malerische , bunt -phantastische 
Wesen, wogegen die barbarischen, d. i. nichtgriechischen, 
asiatischen Völker so gewiss schon damals an solchen Verbrä- 
mungen der Melodie ihr Wohlgefallen hatten , als sie es heute 
noch haben. In den asiatischen und afrikanischen Kirchen 
mögen sich also vielleicht zuerst jene reichen Tongänge heraus- 
gebildet haben, die hernach auch in den Gregorianischen 
Gesang der abendländischen Kirche aufgenommen wurden und 
hier eine sehr wesentliche Geltung erlangten" *). 

Doch gab es auch im Gregorianischen Gesang noch Ge- 
sänge, bei welchen die Qualität der Silben und deren Accen- 
tuation genau beobachtet wurde. So wurden beim rituellen Ge- 
sang z. B. das „Vater unser", das „Glaubensbekenntnisse, die 
„Collecten" *), die Evangelien und die Epistel wie die Litaneien 



1) Griechisch prosödia. Zugesang von pros zu und ode Gesang, daher 
ursprünglich der Silbenton, Accent, dann das Tonzeichen sowie sonstige 
die Aussprache bestimmende Zeichen; hauptsächlich verstand man darunter 
die metrische Bezeichnung der Länge und Kürze der Silben. 

2) Schlecht a. a. O. sowie Krause: Darstellungen aus der Ge- 
schichte der Musik. Göttingen 1827. S. 97. 

3) Ambros II S. 61. 

4) Kurze Gebete, welche der Vorlesung der heiligen Schrift vorangingen. 

2 



Sittard, Compendium. 



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— 18 — 

auf einem Ton , unter Berücksichtigung der Silbenquantität ge- 
sungen, und nur die Schlussfalle und Interpunktionen durch 
besondere Intervallschritte ausgezeichnet. So wurde später 
auch der Gregorianische Gesang in den theoretischen Schriften 
iK*^ zwei Klassen, den Colicentus und Accentus eingetheilt. Der 
Concentus bildete die Gesänge mit zusammenhängender Melo- 
die , wie die Antiphonien, Hymnen , die Messgesänge des Ge- 
sammtchors, während zum Accentus der CoUectenton (Tonus 
orationum), der Epistolar- und Evangelienton (Tonus Episto- 
larum et Evangelii), der Lectionston (Tonus lectionum) u. s. w. 
gehörten, welche mehr gesprochen als gesungen wurden, und 
ein geringer Tonfall nur auf den Endsilben an den Bedeein- 
schnitten stattfand. 

Gregor soll auch die vier sogenannten Ambrosianischen 
Kirchentöne oder Kirchentonarten um vier vermehrt haben, 
welche aus der Versetzung der ersteren in die ünterquarte 
hervorgiengen und im Gegensatz zu den authentischen, die 
plagalischen (von schief, seitlich, weil sie ohne selbstän- 
digen Halt an die authentischen sich anlehnten) Kirchentöne 
genannt wurden ^). 

Diese acht Kirchentöne , welche heute noch im liturgischen 
Gesang der römischen Kirche fortleben, sind folgende : 

Erster authentischer Kirchenton DEFGAHcd 

Zweiter plagalischer „ A BTO D E'F G A 

Dritter authentischer „ EFGAHcde 

Vierter plagalischer „ BTG D EF G A H 

Fünfter authentischer „ F G A BTc d ef 

Sechster plagalischer „ CD E^ G A ETc 

Siebter authentischer „ G A Hc d ef g 

Achter plagalischer „ D E^F G A H^ d 

Diese Kirchentöne wurden auch Toni oder Modi, auch 
Tenor es genannt, weil sie als eine festbestinmite und genau ein- 

1) F^tis in seiner Hißtoire de la musique IV S. 158 sucht zwar durch 
Gründe, welche beachtenswerth sind, zu beweisen, dass Gr^or den Gebrauch 
der acht Kirchentöne schon vorfand und er die schon bestehende Tonalität 
nicht veränderte, zumal er die verschiedenen Gesänge seines Antiphonars 
nicht selbst componirt, sondern nur gesammelt habe. 



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— 19 — 

• 

zuhaltende Norm (Tenores) galten ; letztere Bezeichnung wurde 
nicht mehr gebraucht, als im späteren mehrstimmigen Gesang 
der Cantus firmus Tenor genannt wurde, weil dem Tenor in 
der Regel derselbe zugetheilt wurde. 

Hiemit war mit dem System des griechischen Tetrachords 
gebrochen und jenes der Octave zu Grunde gelegt. Der authen- 
tische Ton erhielt die Bedeutung unse^rer Tonica, der Plagalton 
jene der Dominante. 

Die Merkmale, an welchen die Tonarten erkannt wurden, 
waren zunächst ihr Ambitus (Umfang) und die Reper-, 
cussion. 

Derjenige Kirchenton nämlich, welcher bis zu einer Octave 
stieg, war authentisch, und jener, welcher aufwärts nur bis zur 
Quinte, abwärts bis zur Quarte stieg, plagal. Diese Regel 
galt auch dann noch, als der Octave, die nicht überschritten 
werden sollte, noch ein oder mehrere Töne angereiht wurden. 
Stieg der authentische Ton bis zur Octave, None oder Decime 
und fiel er unter den Finalton nur um eine Secunde, so war 
er authentisch; fiel er dagegen um eine Quarte oder Quinte 
und stieg zur Sexte oder Septime, so war er plagal. 

Man erkannte die Tonart oder den Kirchenton weiter an 
der Repercussion, worunter man das in jedem Modus am ge- 
bräuchlichste Intervall , die sogenannte Choralnote ver- 
stand. Im ersten, dritten, fünften und siebten Kirchenton 
war dies die Quinte, im zweiten und sechsten die Terz, im 
vierten und achten die Quart. Ferner erkannte man sie an den 
Tropen^), kurze melodische Formeln, welche den Sehluss- 



1) Martini in seiner Storia dell. mus. I S. 386 glaubt, dass das Wort 
Tropus alle acht Kirchentöne bedeutet habe, dass also jeder einzelne Kirchen- 
ton ein Tropus gewesen sei. Bei den mittelalterlichen Schriftstellera hatten 
Tropus und Modus die gleiche Bedeutung; andere wieder verstanden hier- 
unter die Melodien der Psalmen und der Dozologie sowie die Yersetten beim 
Responsoriengesang. Wolf a. a. O. ist der Ansicht, dass Tropus und 
Prosa (Prosen) anfänglich gleichbedeutend waren und man unter beiden 
Ausdrücken entweder eine bestimmte Art des Kirchengesangs oder die zwischen 
anderen Kirchengesängen eingeschalteten Texte — versus intercalares , die 
späteren Farcies , auf welche wir noch zurückkommen werden — verstand. 
„Da die Prosen als Gesangsweise zur volksmässigen Psalmodie gehörten, so 
erhielt dieselbe im Gegensatz zu der kunstmässig-metrischen oder ambrosi- 

2* 



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— 20 — 

versen der Eesponsorien und des Irftroitus, dem Graduale so 
wie dem AUeluja auf den Vocalen Euouae (Seculorum amen) 
angehängt wurden. Da deren Länge^ welche später oft mehrere 
Linien umfasste, öfteres Athemholen bedingte, so wurden sie 
auch Pneuma (Hauch, Athem, Fortsetzung der Stimme, so 
lange der Athem aushalten kann) genannt, aus welcher die 
Jubilus und noch später wie wir sehen werden, die Sequenzen 
entstanden. 

Solcher Tropen besass jeder Kirchenton mehrere, oft 
vier bis fünf, welche wegen ihrer Abweichung vom ursprüng- 
lichen Schluss Differenzen genannt wurden. Den Ur- 
sprung dieser sogenannten Differenzen glauben verschiedene 
Schriftsteller in den ungenügenden Kenntnissen mancher un- 
musikalischen Sänger zu finden, welche die Psalmmelodien 
bald in einem hohem, bald in einem tiefem Ton geschlossen 
hätten; doch wird wohl die allmählige Ausbreitung des Ge- 
sanges zur Entstehung derselben beigetragen haben. Nach 
Forkel sollen schon in der vorgregorianischen Zeit sogenannte 
Tropen bestanden haben. 

Jeder Psalmtropus hatte eine ihm eigenthümliche Bezeich- 
nung. So hiess der Tropus 

des ersten Tones: Adam primus homo; derselbe hatte fünf 
Differenzen ; 

Noe secundus, ohne Differenz; 
Tertius Abraham mit drei Differenzen; 
Quatuor Evangelistse mit vier Differenzen y 
Quinque libri Mosis mit einer Differenz; 
Sex Hydriaö positse mit einer Differenz; 
Septem scholae sunt artes mit fünf Diffe- 
renzen; 

anischen Gresangsweise den Namen der prosaischen (cantus prosaicus). Die 
Zwischengesänge wurden auch bald Tropus oder Prosa genannt, je nachdem 
man die refrainartige Wiederkehr der Gresangsweise als einer Art des Res- 
ponsoriengesangs' oder deren und der ihr angepassten Texte unmetrische Con- 
struktionen mehr hervorheben wollte. Die Texte waren meistens den Psal- 
men oder der heiligen Schrift entnommen und wurden seit dem neunten 
Jahrhundert hauptsächlich beim Introitug und Graduale angebracht." A. a. 
O. S. 93. 





zweiten 




dritten 




vierten 




fünften 




sechsten 




siebten 



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~ 21 — 

des achten Tones: Sed octo sunt partes mit drei Differenzen ^). 

Ambros und andere Historiker halten die gewöhnliche An- 
nahme, dass der Gregorianische Gesang sich in gleichwerthigen 
Tönen bewegt habe, im Gegensatz zum Ambrosianischen, wel- 
cher die Quantitäten der Silben berücksichtigte, für nicht 
ganz zutreffend. Abgesehen davon, dass die Psalmen, CoUec- 
ten, Episteln, überhaupt die BrCsponsorien und Antiphonen in 
mehr recitirender Weise gesungen wurden und nur gegen 
Schluss derselben sich die Stimme etwas gehoben oder ge- 
senkt habe, enthält das Antiphonar Bomanus (siehe unten) 
eine Menge Vortragszeichen, welche der unterschiedslos glei- 
chen Dauer der Töne des Gregorianischen Gesangs, wie ge- 
wöhnlich angenommen wurde, widerspricht*). Wir werden 
weiter unten ausfuhrlich hierauf zurückkommen. 

Gregor gründete auch die erste Singschule in Eom ; denn 
wenn auch schon dem Pabst Hilarius (461 — 468) die Er- 
richtung eines solchen Cantorats zugeschrieben wurde, so war 
auf jeden Fall Gregor der erste, welcher eine Sängerschule 
zu dem Zweck gi'ündete, den Gesang einheitlich nach be- 
stimmten Gesetzen zu regeln, wodurch sich deren Einfluss 
mit der Zeit über die Kirche des ganzen Abendlandes er- 
streckte. Er wies derselben zwei Gebäude zu; das eine be- 
fand sich in der Peterskirche, das andere beim Lateran. In 
beiden Schulen ^) wurden mit guter Stimme begabte Knaben 



1) Zu diesen acht Tropen gesellte sich noch ein neunter, der sogen. 
Pilgerton auf den Psalm: „Da Israel aus Aegypten zog*^. Nach sanctgall- 
ischen .Antiphonaren hatte der erste Kirchen ton neun Differenzen, der 
zweite zwei. 

2) Siehe auch Schlecht S. 14 und 20 sowie Beilage Nro. 1 S. 219 
desselhen Werkes. 

3) Nach Schlecht a. a. O. S. 27 enthält ein altes Buch römischer 
Verordnungen über diese Schulen folgende Bestimmungen. Erstens werden 
in jede dieser Schulen Knaben aufgenommen, welche gut Psalmen singen; 
dann werden sie in der Sängerschule verpflegt und endlich der päbstlichen 
Kammer einyerleibt. Sind die Knaben aber adelig, so werden sie sogleich 
in der päbstlichen Kammer verpflegt und erhalten von dem Erzdiacon die 
Ermächtigung auf einem mit Franzen versehenen Ueberzuge zu sitzen, wie 
man ihn gewöhnlich über die Pferdesättel legt. Endlich werden sie, wenn 
sie in der Schule verbleiben, nach Inhalt des Sakramentariums bis zum 



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— 22 — 

anfgenommen. Gregor soll den Schülern seiner Anstalt selber 
Unterricht ertheilt haben und noch im neunten Jahrhundert soll 
im Lateran das Ruhebett gezeigt worden sein, auf welchem er 
liegend die Knaben unterwies, sowie der Stock, mit welchem 
er die Lässigen züchtigte. 

Im Laufe der Zeit wurden dann auch von auswärtigen 
Klöstern und grossen Kirchen selbst Singschulen errichtet. 
Die Schüler erhielten in denselben unentgeltlich Wohnung 
und Nahrung. Der Vorstand oder Leiter einer solchen Schule, 
zugleich in manchen Orten auch der erste Sänger, wurde 
Primicerius, Prior scholae cantorum, auch Archi- 
cantor genannt, und es hatte derselbe im Gesang und im 
Lesen der heiligen Schrift zu unterrichten. Er intonirte auch 
in der Messe häufig den Introitus, das Gloria, sowie die 
Antiphonen, überhaupt bestimmte er die Wahl der Gesänge 
u. s. w. Ausser diesem Primicerius waren noch vier Aelteste 
in der Singschule, welche primus, secundus, tertius und 
quartus scholae genannt wurden. Die Singknaben hiessen 
pueri cantores. 

Die von Gregor errichtete Sängerschule gelangte bald zu 
grosser Berühmtheit und die Fürsten und Bischöfe aus ver- 
schiedenen Ländern Hessen sich römische Cantores kommen, 
um den Gesang in ihren Ländern resp. Diöcesen nach Art des 
römischen einrichten oder verbessern zu lassen. Die Reform- 
versuche waren jedoch nicht immer von bleibendem Erfolge 
begleitet. Namentlich bei den Galliern und Deutschen stiess 
die Einführung eines geregelten Kirchengesanges auf grosse 
Schwierigkeiten und die griechischen und römischen Schriftsteller 
sind voller Klagen über Stimpae und Sprache beider Völker. 
Kaiser Julian verglich den Gesang der Gallier mit dem 
Krächzen der Raben, und jener unserer biedern Vorfahren 
kam noch schlimmer weg. So berichtet uns Diacon Johannes 
in seiner Lebensbeschreibung Gregors, dass zur Lebenszeit 
dieses Pabstes die Gallier und Allemannen sehr oft Gelegen- 
heit gehabt hätten, den römischen Gesang zu erlernen. Aber 



Bubdiaconat befördert, aber nie durch öffentliche Ordination zum Diaconat 
oder Presbyterat. 



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— 23 - 

unter allen Völkern Europa's wären sie am wenigsten fähig 
gewesen, denselben in seiner Reinheit zu begreifen, sei es 
nun, dass sie aus Leichtsinn immer etwas von dem ihrigen 
dazu mischten, oder dass ihre von der Natur ererbte Wild- 
heit sie daran hinderte. Ihre rohen, wie Donner brüllenden 
Stimmen seien keiner sanften Modulation fähig gewesen, weil 
ihre an den Trunk gewöhnten und ungebildeten Kehlen jene 
Biegungen, die eine zarte Stimme erfordert, nicht zuliessen, 
so dass ihre abscheulichen Stimmen nur solche Töne hervor- 
zubringen fähig gewesen wären, die dem Gepolter eines von 
einer Anhöhe herunterrollenden Lastwagens ähnelten, und die, 
statt die Herzen der Zuhörer zu rühren, vielmehr angeeckelt 
hätten. Diese Schilderung dürfte wohl etwas übertrieben sein, 
und in der Eitelkeit der römischen Sänger ihre Ursache finden. 

Im Jahr 604 sandte Gregor die römischen Sänger und 
Glaubensboten Augustin und Mellitus, welche die christliche 
Lehre in England ausbreiten sollten, in verschiedene Kirchen 
des Abendlandes, um den römischen Gesang daselbst einzu- 
führen. Unter Vitalian (660) erschienen aber schon wieder 
andere, darunter Johannes und Theodor, in Gallien, um den 
Gesang in seiner ursprünglichen Reinheit wieder herzustellen. 
In England waren die Bestrebungen der römischen Sendboten 
von grösserem Erfolge begleitet, da schon in der zweiten 
Hälfte des siebten Jahrhunderts der Gregorianische Kirchen- 
gesang dortselbst zu hoher Ausbildung gelangt gewesen sein 
soll ; besondere Verdienste erwarben sich namentlich Theodor 
von Canterbury und Wilfrid, Bischof von York. 

Bei der Anwesenheit des Pabstes Stephan II. in Paris im 
Jahr 754 Hess König Pipin seine Franken durch die in der 
Gefolgschaft des Pabstes befindlichen Geistlichen im römischen 
Gesang unterrichten; doch schon vier Jahre später bat Pipin 
den Pabst Paul wiederum, geschickte Singlehrer schicken zu 
wollen. Der Pabst sandte den Secundicerius der römischen 
Singschule, Simeon, welcher seinen Unterricht hauptsächlich 
mit den Mönchen des heiligen Remigius begann ; derselbe 
musste jedoch bald wieder nach Rom zurück, um die durch 
den Tod des Primicerius Georg erledigte Leitung der dortigen 



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— 24 - 

Singschule zu übernehmen. Le Beuf i) berichtet, dass erst 
gegen Ende des achten Jahrhunderts römische Melodien die 
Gesänge der alten gallikanischen Kirche zum Theil verdrängt 
hätten;" doch seien noch so viele Ueberreste vom alten Gre- 
sang darin enthalten gewesen, dass die Abweichung vom 
Gregorianischen Gesang noch bedeutend genug gewesen wäre. 
Der gallikanische Gesang verbreitete sich hauptsächlich nach 
Spanien, wie aus der Verordnung des vierten Toledanischen 
Concils hervorgeht, dass der Gesang in Spanien dem gallischen 
conform zu sein habe *). 

Auch in Deutschland wurde von den römischen Send- 
boten keine Mühe gescheut, einen geordneten Kirchengesang 
einzuführen. So errichtete der heilige Bonifacius f 754, wel- 
cher zu Rom selbst die dortigen Singschulen und deren Ein- 
richtung kennen gelernt, ähnliche Anstalten zu Fulda, Eich- 
stätt und Würzburg. Die bedeutendsten Singschulen in Deutsch- 
land waren diejenigen von St. Gallen und Eeichenau. 

Karl der Grosse, geb. 742 gest. 814, machte es sich zur an- 
gelegentlichen Aufgabe, in seinen Ländern den Kirchengesang 
zu reformiren. So wurde die Einfübrung des Gregorianischen 
Gesanges sowohl durch eigene Befehle als durch die Provinzial- 
concilien zu Aachen (803) und Thionville (805) streng ein- 
geschärft. „Ich will, dass man Gott auf eine würdigere Weise 
diene* sollen seine Worte bei der Thronbesteigung gewesen 
sein. Auch Gesangübungen soll er an seinem Hofe abge- 
halten haben , welche er nach dem Vorbilde Gregorys mit 
seinem Stabe selbst leitete. Kam ein des Gesanges unkundiger 
Geistlicher zu Hofe, so musste er wenigstens die Grimassen eines 
Singenden nachahmen, bis ihn der höchlich ergötzte Kaiser 
aus seiner Angst befreite ^). Die von ihm an seinem Hofe 
errichtete Schule, an welcher ein Alkuin, Eginhard, Diacon 
Paulus und Peter von Pisa unterrichteten, nahm sich ebenfalls 
der Verbesserung des Kirchengesangs auf das Wärmste an und 
es war ein eigener Lehrer der Singkun^t Sulpicius mit Namen 



1) Trait^ historique sur le chant eccl^siastiqne. 

2) Gerbert: De oant. I. 268. 

3) Ambros II S. 93. 



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— 25 — 

an derselben tbätig. Alkuin^ in seiner Beschreibung dieser 
Schule, erwähnt des letztern in folgender Weise : 

„Sulpiz fährt unterrichtend mit sich die heiteren Schäaren, 
»Sie durch gewisse Accente, damit sie nicht irren, zu lehren. 
„Bildet Idythnus Knaben sofort in den heiligen Gteeftngen; 
„Lernen der Tonkunst Numerus, Rythmus und Füsse sie kennen. '^ 

Auch an andern Orten errichtete Karl der Grosse ähn- 
liche Schulen und es wi^ ihm ein wichtiges Anliegen, dass 
überall der Gregorianische Gesang in seiner Beinheit vorge- 
tragen werde, denn so wie die Völker durch das gleiche Band 
des Glaubens festgehalten seien, so solle auch der Kirchen- 
gesang überall ein einheitlicher sein. Ja er war für den 
römischen Gesang derart eingenommen, dass er in Mailand 
alle ambrosianischen Gesangbücher aufkaufen und verbrennen 
liess, sowie verordnete, dass bei Strafe kein anderer Gesang 
als der Gregorianische gelehrt werden dürfe. So mussten sich 
auch die Geistlichen, ehe sie zum Priesterstand zugelassen 
wurden, einer Prüfung im Gesänge unterziehen. 

Bei einer seiner öftem Beisen nach Born nahm er einige 
seiner fränkischen Sänger mit, um zu erfahren, ob ihre Melo- 
dien mit den römischen übereinstimmten. Da sich hiebei be- 
deutende Abweichungen vom Gregorianischen Gesang ergaben, 
so liess Karl zwei seiner Kleriker zurück, damit dieselben an 
der Quelle sich die genaueren Kenntnisse des römischen Ge- 
sanges anzueignen vermöchten. Da jedoch der erhoffte Er- 
folg, sei es an der Unfähigkeit der fränkischen Sänger oder 
an deren Eigensinn, scheiterte, so bat der Kaiser im Jahr 787, 
als er zum vierten Male in Bom war, den Pabst, ihm einige 
tüchtige Sänger mitzugeben. Pabst Hadrian I. (772 — 795) 
gab ihm die beiden gesangskundigen Sänger Theodor und 
Benedict mit, welche authentische und mit der römischen Ton- 
schrift versehene Abschriften des Antiphonars mit sich führten, 
und von welchen der eine in Metz, der andere in Soissons 
lehrte.' Auf Befehl Karls hatten alle Sänger ihre Antiphonare 
denselben zu übergeben, um eine möglichste Einheit des 
Kirchengesangs herzustellen. Nach dem Vorbilde dieser Schulen 
wurden ähnliche in Orleans, Sens, Toul, Dijon, Cambrai, Paris 
und Lyon errichtet. In Deutschland entstanden solche in St. 



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— 26 - 

Gallen, Eeichenau, Mainz, Hersfeld, Corvey, Trier sowie die 
zu Fulda, welche unter der Leitung des gelehrten Rhabanus 
Maurus, eines Schülers Alcuins, stand, welcher im Jahr 847 den 
erzbischöflichen Stuhl von Mainz bestieg. Derselbe war ein 
so eifriger Pfleger und Gönner der Tonkunst, dass er bei der 
Besetzung der Lehrstellen in seiner Klosterschule den in der 
Musik Bewanderten den Vorzug gab, denn die Musik sei eine 
so edle Wissenschaft, dass man ohne sie nicht im Stande sei, 
ein Lehrer- oder Priesteramt zu verwalten. 

Doch alle die durch Karl's Bemühungen errungenen Er- 
folge waren von keiner langen Dauer, und so trat im Kirchen- 
gesang bald wieder die grösste VerwiiTung ein, so dass er im 
Jahr 790 sich von Hadrian wiederum zwei Sänger ausbitten 
musste, um den abermals in Verfall gerathenen Kirchenge- 
sang zu reformiren. Der Pabst sandte Petrus und Roman 
mit zwei authentischen Abschriften des Antiphonars nach Metz. 
Der auf der Reise auf den rhätischen Alpen am Fieber er- 
krankte Roman erreichte nur noch mit Mühe mit seinem 
Antiphonar das Kloster St. Gallen, woselbst er freundlich auf- 
genommen und verpflegt wurde. Nach dessen Genesung be- 
fahl ihm der Kaiser im Kloster zu bleiben und die Mönche 
im römischen Gesang zu unterrichten. Die authentische Ab- 
schrift des von Roman mitgebrachten Antiphonars wurde in 
St. Gallen neben dem Altare der Apostel aufgestellt und sei 
lange dortselbst Einheimischen und Fremden gezeigt worden, 
um ihre Gesänge nach demselben zu verbessern ^). Die Ton- 
schrift desselben bestand aus den Neumen, und nach Schubiger 
sollen die in allen grössern Bibliotheken Europas noch vor- 
handenen zahlreichen Antiphonarien aus dem 9. — 12. Jahr- 
hundert sich durch ihre üebereinstimmung als mittelbare oder 
unmittelbare Abschriften von Gregorys Antiphonarium erweisen, 
so dass darüber kein Zweifel mehr bestehen dürfte, dass Gregor 



1) Vergleiche hierüber: Leipziger Allg. Mus. Ztg. Jahrg. 1828 Nro. 25 
sowie Lambillotte: Antiphonaire de S. Gregoire, fac-simile du manuscrit 
de Saint-Gall. Brnxelles 1867. Schabiger erklärt sich gegen die Authen- 
ticität dieses Godexes, dessen Entstehung derselbe in das 10. Jahrhundert 
verlegt und für eine Abschrift des ersten Exemplars hält. 



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- 27 — 

sich schon der Neumenschrift bedient. Wahrscheinlich hatte 
sie ihren Ursprung in den Accenten der gewöhnlichen Schrift. 
jjWie diese nämlich in sprachlicher, so veranschaulichten die 
Neumen in musikalischer Beziehung dem Auge das Steigen 
und Fallen und die Beugung der Stimme. Der scharfe Accent 
(A. Acutus) als Arsis, der tiefe Accent (A. Gravis) als Thesis, 
endlich der gedehnte Accent (A. Circuraflexus) erscheinen als 
die Grundformen des Neumensystems. Wie der scharfe Accent, 
so deutet das neumatische gleichgeformte Tonzeichen der Virga 
das Steigen der Stimme; der tiefe Accent gleichgeformt wie 
der neumatische Punkt (liegende Virga) das Fallen der Stimme; 
endlich der gedehnte Accent, wie das Neumenzeichen der 
Clinis, das anfängliche Steigen und wieder Sinkenlassen der 
Stimme an. Dieser letzte Accent erscheint aber auch in um- 
gekehrter Form, wodurch er anfanglich sinkt und dann in 
die Höhe steigt und durch das neumatische Tonzeichen des 
Podatus ausgedrückt wird. Auf diese Grundformen lässt sich 
das ganze Notensystem der Neumenschrift zurückführen, da 
die meisten übrigen Tonzeichen nur durch verschiedenartige 
Zusammenstellung der vorgenannten entstanden sind^ ^). 

Nach der Bedeutung der verschiedenen Neumenzeichen 
gewinnen die verschiedenen Bedenken, ob der ursprüngliche 
Gregorianische Gesang nur in gleichwerthigen Tönen sich be- 
wegt habe, an Berechtigung. So finden wir unter den Neumen- 
zeichen ^) einen Pes sinuosus, welcher zwei aufsteigende Töne 
und dann einen absteigenden kurzen und zierlichen Verbindungs- 
ton umfasst ; einen Pes flexus strophicus, welcher nach den drei 
ersten Tönen noch einen zierlichen Nachschlag auf der Ton- 
höhe der vorangehenden Note enthält; einen Epiphopus, wel- 
cher aus einem tiefem und einem hohem Ton besteht, wobei 
der letztere als kurzer Verzierungston vorgetragen wird. So 
bestand auch die Clinis aus einem kurzen und einem langen 
Ton; der Podatus aus einem kurzen und einem langen, der 
Climacus aus einem langen und zwei kurzen Tönen, der 
Scandicus aus zwei kurzen und einem langen Ton u. s. w. 



1) Schubiger S. 6; siehe daselbst auch die historischen Belege. 

2) Siehe hierüber Lambillotte a. a. O. S. 197—211; Schelle 
S. 135 u. ff. sowie Schubiger a. a. O. 



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— 28 — 

Nur noch ein Beispiel: befanden sich auf zwei Virgen zwei 
Häckchen^ so sind nach unserm Tonsystem die zwei ersten etwa 
als zwei Viertel; die andern als zwei Achtel zu behandeln; 
der Pressus, eine kleine Wellenlinie in horizontaler Lage mit 
einem Punkt unter den Biegungen bedeutet, dass auf den be- 
treffenden Ton ein Druck vermittelst eines Tremolo auszu- 
üben ist, welcher sich in einen kurzen Triller oder einen 
Mordent auflöst, wenn jene Wellenlinie mit Biegung ohne 
Punkt in senkrechter Lage steht. 

Ambros will die eigentliche Bedeutung der Gleichdauer 
der Bewegung des Gregorianischen Gesanges weniger in dem 
taktmässigen, gleich langen Aushalten jeder Note finden, son- 
dern darin, dass alle Silben ohne Eücksicht auf die Prosodie 
für völlig gleichbedeutend genommen wurden, dass also nach 
den Bedürfnissen des Rythmus die prosodisch lange Silbe auch 
in der Geltung einer kurzen genommen werden konnte und 
umgekehrt, und nur die Gesetze einer natürlichen Declamation 
berücksichtigt wurden. Es däucht uns dies doch eine gar zu 
künstliche Interpretation, welche um so hinfälliger wird, als 
wir oben ausgeführt haben, aus welchem Grunde die Bezeich- 
nung Cantus planus entstanden sein könnte. 

Die 28 neumatischen Tonzeichen, welche Schubiger an- 
flihrt, waren diejenigen, nach welchen BrOman in der Schule 
zu St. Gallen unterrichtete und mit vollem Recht zieht Schub- 
iger schon aus der Thatsache, dass sie in dieser Form noch 
heute in den ältesten Gradualien und Antiphonarien St. Gallens 
und seiner Umgebung angetroffen werden, den Schluss, dass 
hieraus mit Evidenz die Beschaffenheit der alten Gregor'schen 
und Boman'schen Tonzeichen hervorgeht. 

Boman fügte den neumatischen Tonzeichen zur Erleichte- 
rung des Unterrichts erklärende Buchstaben nach der Reihen- 
folge des Alphabets an. So bedeutete z. B. der Buchstabe a 
(altiufl), dass die Stelle, wo derselbe sich befand, mit erhöhter 
Stimme zu singen sei; b (bene) bedeutete eine Verstärkung, 
c (celeriter) einen schnelleren Vortrag, d (deprimatur) ein 
Sinken der Stimme u. s. w. ^) Diese sogenannten Romanischen 

1) 8chubiger a. a. O. Monmnenta 3 u. 4 sowie Lambillotte 
ß. 212—214. 



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- 29 — 

Buchstaben boten dem Sänger insofern eine Erleichterung, als 
sie ihm doch wenigstens einen ungefähren, zum mindesten 
einen viel grösseren Anhaltspunkt als die Neumen boten, wie 
weit ungefähr seine Stimme zu steigen oder zu fallen habe. 
Roman benutzte 23 solcher Buchstaben. Jedoch war nicht 
immer durch einzelne Buchstaben, sondern auch durch aus- 
geschriebene Worte angezeigt, ob der Vorsänger höher, tiefer 
oder im gleichen Tone, wie der Gesang beendet wurde, zu in- 
toniren habe. Schubiger führt folgende in der sanctgallischen 
Handschrift vorkommenden Ausdrücke auf: 

Incipe jusum = Beginne (nämlich die zu wiederholende 
Antiphone) tief, Altius = höher, Inferius = tiefer, Equaliter 
= im gleichen Ton, Jusum mediocriter = etwas tiefer, Altius 
mediocriter = etwas höher. 

Auch aus dem verdienstvollen Werke Schubigers geht her- 
vor, dass zur Zeit Romans und noch mehrere Jahrhunderte 
später die Kirchengesänge nicht in Tönen von gleicher Dauer 
vorgetragen wurden. Man richtete sich nach der Bestimmung 
der musikalischen Metrik, welche mit der poetischen grosse 
Aehnlichkeit besass. Wie nämlich ein Gedicht aus Versen, die 
Verse aus Versfüssen, diese endlich aus einer oder mehreren 
Silben bestanden, ebenso theilte man auch einen Gesang 
in sogenannte Distinctionen ein, welche aus einer grössern 
oder kleinern Neumengruppe (Notengruppe) bestanden, eine 
Distinction in Neumen (Notenzeichen) und diese endlich in 
einen oder mehrere Töne ab. Auf diese Weise entsprach 
einem metrischen Verse die musikalische Distinction, einem 
metrischen Fusse das musikalische Neuma und einer Silbe 
der Ton i). Erst mit der Entstehung des Liniensystems und 
der viereckigen Choralnote (Ende des 13. oder Anfang des 
14. Jahrhunderts), welche an die Stelle der Neumen trat, ver- 
lor sich diese Art von metrischer Beschaffenheit der Gesänge 
und erhielten alle Töne die gleiche Dauer. 

In St. Gallen erkannte man die Tonarten an gewissen 



1) Schubiger S. 17. 



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— 30 — 

den Gesängen am Bande beigefügten Buchstaben ; so bezeich- 
nete der Buchstabe 

a den ersten Kircheuton, 

e jj zweiten ^ 

i J5 dritten ^ 

o ^ vierten j^ 

V ^ fünften j^ 



H „ sechsten 

Y jp siebten 

0) jj achten ^ 



oder vermittelst der irgend einer der acht Tonarten eigenthüm- 
lichen Psalmmelodie. Die ältesten Antiphonare der Klöster 
Beichenau und Einsiedeln sollen ebenfalls mit diesen Buch- 
staben versehen sein ^). 

Die Tonarten des Introitus und der Communion waren in 
St. Gallen wieder anders bezeichnet; hatte z. B. das erste 
Tonzeichen des Psalmverses einen Podatus , so wusste der 
Sänger sofort, dass derselbe dem sechsten Kirchenton ange- 
höre, u. s. w. Auch die Diflferenzen hatten in der St. 
Gallener Schule eigenthümliche Bezeichnungen. So bedeutete 
a den regulären Schluss des ersten Kirchentones, ab die erste 
Differenz des ersten, o den regulären Schluss des vierten 
Kirchentons, oc die dritte Differenz desselben u. s. w. 

Trotz air dieser Hülfsmittel hätte der ursprüngliche 
Gregorianische Gesang sich nicht lange erhalten können, 
wenn die mündliche üeberlieferung und die verschiedenen 
Schulen, welche immer zahlreicher wurden und im Lauf der 
Zeit fast an allen bischöflichen Sitzen 'und in vielen Klöstern 
entstanden, nicht dafür gesorgt hätten, dass die betreffenden 
Gesänge und Melodien den Schülern fest eingeprägt und durch 
dieselben andern wieder mitgetheilt werden konnten. 

Petrus in Metz machte sich ebenfalls um die Hebung 
des fränkischen Kirchengesangs verdient. Demselben werden 
die sogenannten lubilus zugeschrieben, ausgedehnte Melis- 
men, welche der letzten Silbe des dem Graduale folgenden 



1) Siehe für das Folgende Schubiger. a. a. O. 



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— 31 — 

AUeluja unterlegt und eine Weiterbildung der Neumen (siehe 
oben) waren. Die zwei noch bekannten lubilus von Petrus 
wurden nach der Kirche, an welcher derselbe lehrte, j^Met- 
tenser* genannt und zwar die kürzere Mettensis minor, 
die längere Mettensis major. Roman benannte seine zwei 
lubilus „Romana* und j^Amoena**. Wie wir noch sehen werden, 
legte Notker denselben später Texte unter ^). 

In St. Gallen, der wichtigsten Culturstätte der damaligen 
Zeit, wurde der Kirchengesang hauptsächlich gepflegt und 
dasselbe übte mehrere Jahrhunderte hindurch auf die Ent- 
wicklung des Kircbengesangs einen um so grösseren Einfluss 
aus, als es viele Männer hervorbrachte, welche durch ihre 
Hymnen, Sequenzen, Tropen, Litaneien wie durch ihre Ge- 
sänge „die Kirche Gottes in allen Gegenden von einem Meere 
zum andern mit Glanz und Freude erfüllten. Da ertönten 
tagtäglich in mannigfacher und genau geordneter Abwechs- 
lung die ehrwürdigen Weisen der alten Psalmodie; da er- 
öffnete in mitternächtlicher Stunde der Feierklang des In- 
vitatoriums: Venite exultemus domino, den Dienst der Nacht- 
vigilien; da wechselten die ausgedehnten, fast trauernden Melo- 
dien der Responsorien mit dem einförmigen Vortrage der Lecti- 
onen ; da wiederhallten in den Räumen des Tempels an Sonn- 
und Festtagen als Schluss des nächtlichen Gottesdienstes die er- 
Jiebenden Klänge des Ambrosianischen Lobgesangs; da be- 
gannen mit der aufsteigenden Morgenröthe die Gesänge des 
Morgenlobes (matutina laus) aus Psalmen und Antiphonen, 
Hymnen und Gebeten bestehend; ihnen folgten in abgemessener 
Unterbrechung die übrigen kanonischen Tagezeiten ; da ward das 
Volk täglich durch den Introitusgesang zur Theilnahme an den 
heiligen Mysterien eingeladen ; da hörte es in lautloser Stille die 
um Erbarmung rufenden Töne des Kyi'ie, erfreute sich an den 
Festtagen am Gesänge einst von den Engeln angestimmt; da ver- 
nahm es beim Graduale die Melodien der Sequenzen, die in hoch- 



1) Die Mettensis minor theilt Sc hu biger a. a. O. mit dem von Not- 
ker unterlegten Text unter Exempla I unter dem Titel Sequentia de S. Oth- 
maro mit. Ebenso sind die beiden romanischen Jubilus noch erhalten und 
unter Exempla II und III bei Seh üb ig er mitgetheilt. 



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— 32 — 

jubelnden Wechselchören die damaligen Festtage verherrlichten 
und darauf die einfachen recitativähnlichen Klänge des Symbo- 
lums; da fühlte es sich beim Sanctus hingerissen; ins Lob des 
Dreimalheiligen einzustimmen und die Erbarmung jenes göttlichen 
Lammes anzuflehen, das die Sünden der Welt hinwegnimmt* ^). 

Diese Beschreibung mag manchem Leser gar zu über- 
schwenglich wenn nicht übertrieben erscheinen ; sie gibt uns 
jedoch ein getreues Abbild davon, wie damals und in den dar- 
auf folgenden Jahrhunderten die üblichen Gesänge beim 
Gottesdienst benützt wurden. 

Die damaligen St. Galler Klostersatzungen ertheilten auch 
genaue Vorschriften über deutliche Aussprache und über die 
Art des Vortrags. Dreierlei Vortragsweise wurde unterschieden; 
eine feierliche für die höchsten Feste, eine mittlere für die Sonntage 
und Feste der Heiligen und eine gewöhnliche für die Ferial- 
tage. Die erstere trug einen gewissen freudigen Character, 
die letzteren waren von geringerer Tonhöhe und das Tempo 
derselben wurde etwas rascher genonjimen. Die Psalmodie 
war für alle Tage die gleiche und der Ruhepunkt zwischen 
jedem Psalmenvers genau zu beachten. Wegen der oft sehr 
ausgedehnten melodischen Sätze über einzelne Silben bei 
den Besponsorien , Antiphonen, Gradualien, Alleluja u. s. w. 
wurde dieser Gesang Cantus gravis (schwerfälliger Ge- 
sang) genannt. Die Antiphonen, Responsorien, Psalmen und 
Hymnen pflegte gewöhnlich ein Sänger im langsamen Tempo 
zu intoniren, wjDrauf der Chor da einfiel, wo der Sänger auf- 
gehört hatte. Alle fremden Zuthaten waren streng verpönt 
und sogar mit Ausschliessung aus der Kirche bedroht. 

Nach dem Tode Romans brachte die St. Galler Schule 
in den nächsten Jahrhunderten noch viele um die Kirchen- 
musik hochverdiente Männer hervor, deren Einfluss auf die 
Entwicklung des abendländischen Kirchengesangs ein bedeu- 
tender war. Wir nennen unter Anderen einen Werembert, 
Schüler des berühmten Rhabanus Maurus, Iso, Möngal 
(Marcellus), Ratpert, Notker, Tutilo, Hartmann, 
Waltram und Salomon. 



1) Schubiger S. 25. 



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— 33 — 

Als Tonsetzer kirchlicher Gesänge zeichnete sich nament- 
lich Eatpert f 900, aus. Seine Litanei „Bex sanctorum 
angelorum*, deren vier erste Verse in fac-simile Schubiger 
unter Monumenta 29 mittheilt, wurde viele Jahrhunderte hin- 
durch gesungen ^). Er schrieb auch einen Gesang zur Com- 
munion ^Landes omnipotens^ , einen solchen auf das Fest 
des heiligen Gallus, einen Hymnus auf den heiligen Magnus 
sowie ein deutsches Lied auf den heiligen Gallus, welches 
folgendermassen anhub: 

„Jetzt will ich beginnen — ein Lied in frohem Jnbelschall 

Frommer lebte keiner — als einst der heilige Gall 

Irland hat den Sohn gesandt — Schwaben Vater ihn genannt. '^ 

Noch grösseren Ituhm erwarb sich Notker. 

Notker mit dem Beinamen ßalbulus, der Stammler 
auch der Aeltere genannt, wurde 840 in Heiligöwe im jetzigen 
Kanton Zürich geboren und starb 912. Er war ein Schüler 
Möngals und hat sich grosse Verdienste durch seine Thätig- 
keit für die Verbesserung und Verbreitung des Kirchengesangs 
und der Kirchenmusik in Deutschland, namentlich durch seine 
Sequenzen erworben, auch zeichnete er sich als Hymnen- 
dichter aus. 

Diese Sequenzen, welche in melodischen Phrasen von 
ungleichen Dimensionen bestanden und von welchen alle 
ähnliche Schlusscadenzen besassen, waren für die Entwicklung 
der Melodik und des Gesanges überhaupt von grosser Bedeu- 
tung. Sie sind, wie wir schon oben kurz berührten, aus den 
sogenannten Neumen entstanden, aus welchen sich, wie wir 
ebenfalls bereits sahen, die Jubilos entwickelten. Die Aus- 
dehnung der letzteren hatte jedoch mit der Zeit derart zuge- 
nommen, «dass es nachgerade schwer wenn nicht unmöglich 
wurde, sie im Gedächtniss zu behalten. Notker unterlegte 
nun 50 solcher Jubilos mit Text, welche alsdann Sequenzen 
genannt wurden, entweder weil sie dem AUeluja folgten (se- 
quentes) oder dem dem AUeluja folgenden Neuma (sequentes 



1) Dieselbe wurde später in die Werke der neueren Notation aufgenom- 
men und ist vollständig abgedruckt bei Schubiger unter Exempla 4. 
Sittard, Gompendinm. ^ 



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— 34 — 

neumas) angehängt waren, oder weil ihnen das Evangelium 
folgte (sequebatur). Er versah zugleich eine jede Sequenz 
mit einem eigenen Titel, welcher theils dem Lande oder 
Wohnort des Verfassers oder den Anfangsworten der Verse 
ihres Graduals entlehnt waren. Die denselben zu Grunde 
liegenden Melodien sind aus dem Hesponsorialgesang, also aus 
der volksmässigen Psalmodie hervorgegangen, und so könnte 
man dieselben in gewissem Sinne Kirchenlieder heissen. 

Den ersten Anstoss zur Abfassung dieser Sequenzen gab 
ein Priester aus einem fränkischen Kloster, welches durch die 
Normannen verwüstet worden war. Derselbe brachte ein An- 
tiphonar mit nach St. Gallen, welches bereits Sequenzen mit 
unterlegten Worten enthielt. Die fehlerhafte Behandlung der- 
selben empörte Notker und er fasste den Entsichluss, Sequenzen 
nach der Weise dieses Antiphonars zu verfassen. Die Regel 
bei Abfassung derselben war die, dass auf jede Textsilbe ^) 
eine Note kam. Dieselben nähern sich der Liedform insofern, 
als die erste und letzte, auch wohl eine mittlere Strophe eine 
eigene Melodie besitzen musste, welche nicht wiederholt wurde. 
Hie und da begegnen wir auch in den Mittelstrophen einem 
Motiv der ersteren, wie auch oft die letzte Strophe in eine 
höhere Lage versetzt ist. Kam das Alleluja in einer solchen 
Sequenz refrainartig vor, so wurde dasselbe syllabisch ge- 
sungen. „Jede Sequenz besteht aus einer Anzahl musikalischer 
Phrasen oder Choräle, die entweder unmittelbar oder auch in 
einer gewissen Ordnung nacheinander wiederkehren und unter 
sich in der Weise ein Ganzes bilden, dass der einzelne Choral 
für sich keinen abgeschlossenen musikalischen Gedanken aus- 
ijpricht, sondern jeder erst in seiner Beziehung zu den übrigen 
melodische Bedeutung erhält* *). , 



1) Die Sequenztexte waren ursprünglich in ungebundener Rede abgefasst 
und wurden Prosen, auch Laudes genannt, weil sie Grottes Lob verkündigten, 
später in metrisch- strophischer Weise. Auch diese Sequenzen sind Hymnen 
im eigentlichsten Sinne. Dieselben vermehrten sich bald so, dass man an 
manchen Orten für jede Messe eine eigene Sequenz und für manche Feste 
sogar mehrere hatte. Siehe Luft a. a. O. II S. 111. 

2) Siehe KarlSever inMeister: Das katholische deutsche Kirchen- 
lied. Freiburg, Herder. I 1862; sowie Schubiger a. a. 0. 



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— 35 — 

Später verfasste man auch Sequenzen nach beliebten 
Melodien oder wurden sie denselben angepasst. So geht z. B. 
nach der Melodie des j^Victimae paschali laudes^ die Sequenz 
jjVirgini mariae laudes intonent christiani*, und unter den 
strophischen geht nach der Melodie der Sequenz „Laudes 
crucis attolamus* von Adam de St. Victor die berühmte Se- 
quenz „Lauda Sion* u. s. w. ^). 

Wie in St. Grallen, scheinen die Sequenzen auch anderswo 
von zwei Chören gesungen worden zu sein; so fordert z. B. 
die Sequenz auf den Samstag vor Septuagesima nach Schubiger 
die Sänger also auf: „Nun, ihr Grefahrten, singt freudig 
Alleluja, und ihr, o Knäblein, antwortet immer AUelnja, nun 
singet Alle insgesammt^. Es scheinen also Männerchöre (d. h. 
Unisono-Chöre, ein mehrstimmiger Gesang bestand ja damals 
noch nicht) mit Knabenchören abgewechselt zu haben. An 
manchen Orten scheinen selbst Frauenchöre mit Männerchören 
abgewechselt zu haben. So soll noch im Jahr 1260 am Feste der 
heil. Fides im Frauenmünster zu Zürich der Brauch bestanden 
haben, dass der eine Vers der Sequenz von den Stiftsdamen, 
der andere von den Chorherren gesungen wurde. 

Die. Sequenzen waren sowohl in Deutschland, als in 
Frankreich und England verbreitet ; nur in Italien wurden sie 
als gefährliche Neuerung angesehen und unter Pabst Pius V. 
1568, als eine neue Ausgabe des Breviars veranstaltet wurde, 
auf fünf *) jetzt noch in der katholischen Kirche übliche 
beschränkt, da die römische Kirche denselben, wegen ihres 
volksthümlichen Characters, nicht günstig gestimmt war ^). 

Von Notker rührt auch das weitberühmte und durch ganz 
Europa gesungene Lied : ^ Media vita in morte sumus*' (Mitten 



1) Wolf a. a. O. S. 293. 

2) Die Ostersequenz : „Victim» paschali laudes '^ , die Pfingstsequenz : 
„Veni sancte spiritus" (Dem König Robert von Frankreich 944 — 1031 zuge- 
schrieben), die Frohnleichnamssequenz : „Lauda Sion salvatorem*^ (von 
Thomas von Aquino 1224 — 1274), die Sequenz planctus beat» virginis, „Sta- 
bat mater dolorosa*^ (Pabst Innocenz III. zugeschrieben) und das „Dies ine** 
von Thomas von Celano (1250) gedichtet. 

3) Die Synode zu Köln (1536) entschied sich schon für Weglassung der 
Sequenzen. 

3* 



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— 36 — 

wir im Leben sind). Er soll dasselbe gedichtet und in Töne 
gesetzt haben, als er einstens in die Schlucht beim Martins- 
tobel hinuntersah und Bauleute erblickte, welche gerade im 
BegriflF waren, über den Abgrund an gefährlicher Stelle eine 
Brücke zu bauen. Der alte Ostergesang: ,jCum rex gloriae 
Christus*, ein bis zum 17. Jahrhundert überall gesungenes 
Lied, rührt ebenfalls von ihm her. Sein oben berührtes Lied: 
^Media vita*, welches zum allgemeinen Volksgesang wurde, 
(der heutige Choral : „Mitten wir im Leben sind* besitzt eine 
selbständige, mit der ursprünglichen nichts gemein habende 
Melodie) veranlasste das Concilium von Köln im Jahr 1316 
zu dem Beschluss, dass Niemand dasselbe ohne Erlaubnis» 
seines Bischofs singen dürfe. Es wurde demselben nämlich 
die abergläubische Wirkung beigelegt, dass das Singen dieses 
Liedes vor dem Tode sichere und dem Feinde den Untergang 
bereite. Das Basler Plenarium oder „Evangelybuoch, Summer 
und Winterteyl* (1514) enthält dasselbe als Lied vor der 
Predigt in folgender deutschen Uebersetzung : 

„In Mittel unsers Lebens Zeit 

Im Tod seind wir umbfangen, 

Wen suchen wir der uns Hilfe geit, 

Von dem wir Huld erlangen, 

Dann dich Herr alleine, 

Der umb unser Missetat 

Rechtlichen zürnen tust. 

Heüiger Herre Got, 

Heiliger starker Got 
Heüiger und barmherziger Heilmacher Got, 
Lass uns mit Gewalt tun des bittern Todes Not.'' 

Die Notkerschen Sequenzen verbreiteten sich wie schon 
bemerkt in Deutschland, Frankreich und England und bildeten 
bis zum 16. Jahrhundert den Hauptgesang an den Festtagen. 
So lässt sich nun auch von Entstehung der Sequenzen an 
der lateinische Kirchengesang in Hymnen und Sequenzen ein- 
theilen. Alle Völker des Abendlandes haben zu diesen Ge- 
sängen beigetragen, obwohl man von den wenigsten die Ver- 
fasser kennt ^). 



1) Eine Sammlung alter Hymnen und Sequenzen bei Mone: Latei- 

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— 37 — 

Tutilo, ebenfalls ein Schüler Marceirs, versah die 
Neumen der Messgesänge zwischen den einzelnen Textgliedem 
mit Texteinschaltungen und melodischen Zusätzen^, welche 
Interpolationes oder Tropen genannt wurden, die späteren 
sogenannten Farcies. Einige derselben sind bis auf unsere 
Zeit gekommen, so der Tropus: „Hodie cantandus est^ *). 

Tutilo soll sich seine Gesänge in der Kirche mit dem 
Psalterium, einem harfenartigen Instrument, welches aus einem 
dreieckigen Bahmen bestand, in welchem die Saiten auf- 
gespannt waren, begleitet haben. Uebrigens scheint die An- 
wendung musikalischer Instrumente zur Begleitung des Ge- 
sanges keine Neuerung Tutilo's gewesen zu sein, da die 
Angelsachsen schon im siebten Jahrhundert in ihren Kirchen 
sich des Psalteriums und der zehnsaitigen Leyer bedienten. 

Mit Metz stand St. Gallen stets in regem Verkehr, ebenso 
mit Fulda, woselbst ein Mönch Johannes, Schüler Rhaban's, 
der erste gewesen sein soll, welcher in Deutschland Kirchen- 
gesänge componirte. 

Als solche, welche sich um den Kirchengesang in dieser 
Zeit noch verdient machten, nennen wir: 

Ekkehard L, f 996 sowie Notker Physikus, welcher 
einige, noch im 17. Jahrhundert gesungenen Antiphone com- 
ponirt haben soll. 

Unter Jenen, welche es sich angelegen sein liessen, die 
verschiedenen Gesänge schriftlich zu sammeln , ist zunächst 
Sintramzu erwähnen, von dessen Hand nicht nur St. Gallen, 
sondern auch viele Orte jenseits der Alpen, Gesangbücher 
besassen. Zu gleicher Zeit schrieb Go deschal cus sein „Anti- 
phonarium Missae", welches alle zur Messe gehörenden Ge- 
sänge enthält. Femer sind noch zu nennen Kunibert, 
Hartker und Luiter, sämmtliche dem zehnten Jahrhundert 
angehörend. Im elften Jahrhundert sind zu nennen Notker 
Labeo sowie Ekkehard V. (f 1036), welcher von Erzbischof 
Aribo nach Mainz berufen wurde, um die Leitung der dortigen 
Sängerschule zu übernehmen und dem wir die meisten Nach- 
nische Hymnen des Mittelalters. 3 Bände. Freiburg, Herder; sowie Daniel 
a. a. O. 

1) Siehe Monumenta 31 and Exempla 41 bei Schub iger. 



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— 38 — 

richten über den Kirchengesang in St. Gallen von 883 — 970 
▼erdanken ^). 

Anch das Kloster Beichenau erwarb sich Verdienste um 
den damaligen Kirchengesang. Ausser Berno, f 1048, welcher 
sich nicht nur als musikalischer Schriftsteller, sondern auch 
als Tonsetzer von Antiphonen, Responsorien, Orationen, Tropen 
u. 8. w. (er ist auch der Componist des Meinradusliedes) her- 
vorthat, ist namentlich Herrmann Contractus — also ge- 
nannt, weil seine Glieder gelähmt waren - — Lehrer an der 
Beichenauer Klosterschule zu erwähnen. Derselbe war ein 
Sohn des Grafen von Vehringen und wurde zu Saulgau in 
Schwaben im Jahr lÖ 13 geboren; er starb schon 1054. Ausser 
einer practischen Singschule *) schrieb er viele Sequenzen 
und Hymnen ; er soll auch der Verfasser .der heute noch in 
der katholischen Kirche gesungenen Antiphonen: „Salve re- 
gina^ •) und „Alma redemptoris* sein. 

Der Einfluss der St. Galler Schule namentlich auf Deutsch- 
land war ein bedeutender; so versah sie unter Anderem fast 
sämmtliche süddeutschen bischöflichen Sitze und Klöster mit 
Vorstehern, welche in ihrer Schule ausgebildet worden waren. 
Deutschland hatte derselben die alten ächten Gesangweisen zu 
verdanken, da die in der Schule Roman's erzogenen Lehrer 
streng darüber wachten, dass die Reinheit des kirchlichen 
Gesangs nirgends durch 'fremde Zuthaten gestört werde, und 
so -«fraren die Hymnen, Sequenzen, Litaneien und Tropen im 
elften Jahrhundert schon in allen grösseren Kirchen Deutsch- 
lands eingeführt und übten nicht nur einen grossen Einfluss 
auf die weitere Entwicklung des. deutchen Kirchengesangs, 
sondern auch auf den Volksgesang aus. 



1) Es macht einen höchst betrübenden Eindruck, dass diese Pflegstätte 
achter Knnst in kurzer Zeit so tief sank, dass im Jahr 1291 das ganze Ka- 
pitel mit seinem Abte nicht schreiben konnte. Siehe Arz: Geschichte von 
8t. GaUen I 470. 

2) Monnmenta 32 bei Sehn biger. 

3) Wie die Schiffer früher die Yenns, die Gottin der Liebe, die Schaum- 
geborene, um glückliche Schifiahrt anriefen, so übertrugen sie dies nun auf 
die Jungfirau Maria und sangen ihr Lieder ; so namentlich das Salve regina 
bei Sturm und Wetter, welche Weise aus diesem Grunde auch den Namen 
Schifferlied erhielt. 



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— 39 

Zu erwähnen sind auch noch die Sequenzen von einem 
gewissen Möndh Heinrich, welcher an einer unbekannten 
süddeutschen Klosterschule Lehrer der Tonkunst war. Zu 
grosser Berühmtheit gelangte dessen Sequenz: ^Ave praeclara 
maris Stella.* Endlich sei noch Wipo, ein Zeitgenosse Herr- 
mann's von Keichenau, angeführt, der Verfasser des berühmten 
Ostergesangs: „Victimae paschali laudes.* Derselbe war Prie- 
ster und Hofcaplan unter Konrad II., sowie Heinrich III., und 
ein Schüler Bruno's, eines Elsässers, welcher Kapellan bei der 
kaiserlichen Kapelle war, später zum Erzbischof von Toul ge- 
wählt wurde und bald darauf als Leo IX. den päbstlichen Stuhl 
bestieg; er starb 1054. 

Wipo's Sequenzen halten insoweit die Notker'sche Form 
noch bei, als der erste Satz mit einer selbständigen Melodie 
auftritt und die übrigen Sätze je zwei und zwei einander 
vollkommen entsprechen; nur schliesst Wipo seinen Gesang 
ohne einen selbständigen Satz ab, welches Verfahren von 
seinen Nachfolgern auch eingehalten wurde. Die oben an- 
geführte Ostersequenz Wipo's wurde namentlich bei der litur- 
gischen Feier der Auferstehung als Wechselgesang zwischen 
Magdalena und dem Chor gesungen. Das im 13. Jahrhundert 
entstandene Lied „Christ ist erstanden* ist eine Nachbildung 
der Wipon'schen Sequenz. In der katholischen Kirche wird 
diese Sequenz heute noch in der Liturgie benützt, und in der 
evangelischen Kirche wurde sie die Grundlage des Chorals: 
j, Christ lag in Todesbanden.* 

Ausser diesen Sequenzen entstanden um diese Zeit auch 
geistliche Volksgesänge, welche vom Volk bei Bittgängen, 
kirchlichen Umzügen u. s. w. gesungen wurden und eine Mittel^ 
Stellung zwischen Volkslied und Sequenz einnehmen. Wir 
werden im letzten Abschnitt hierauf zurückkommen. 

Das Singen und Psalmodiren galt flir eine Aeusserung 
grosser Frömmigkeit. Es wurden sogar Stiftungen gemacht 
zu dem Zweck, dass in der betreffenden Barche beständig 
fortgesungen werde und Mönche wie Kleriker angestellt wurden, 
die sich im Psalmsingen Tag und Nacht ablösten. ^Man Hess 
es nicht dabei bewenden, während der Communion in der 
Kirche zu singen, man sang auch ausser der Kirche, während 



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— 40 — 

das Brod zum Messopfer bereitet und gebacken wurde. In 
den früheren Zeiten mussten sich die Mönche mit mancherlei 
Handarbeiten in ihren Klöstern beschäftigen und während der 
Arbeit einen beständigen Gesang unterhalten. Kurz es wurde 
so viel gesungen ; dass nothwendig theils schädliche^ theils 
thörichte Missbräuche daraus entstehen mussten. Wenn z. B. 
ein Kranker mit dem Tode rang und wenig Hoffnung zu 
dessen Wiedergenesung übrig war, kamen die Geistlichen vor 
sein Sterbebette, und sangen ihm so lang Lieder vor, bis er 
seinen Geist aufgab. Während dem Singen nahmen sie ihn 
aus dem Sterbebette heraus, legten ihn auf ein im Zimmer 
ausgebreitetes haarichtes Tuch (cilicium) und fuhren so lange 
mit ihrem Gesänge fort, bis ihm die Seele ausfuhr. Wenn 
sie zu lange verweilte, entfernte sich zwar ein Theil der 
geistlichen Sänger, einige mussten aber beständig bei dem 
Kranken bleiben und ihren Psalmengesang ununterbrochen 
fortsetzen. Man hatte besondere Gesänge, die zu diesem 
Gebrauche ausdrücklich vorgeschrieben waren. Ein Kranker, 
der sich vielleicht wieder erholt hätte, wenn er in Ruhe ge- 
blieben wäre, konnte auf diese Weise leicht zu Tode ge- 
sungen werden. 

Wenn er gestorben war, wurde bis zu seiner Beerdigung 
noch immer fortgesungen. Gewöhnlich wurde der Leichnam 
in die Kirche gestellt und ebenfalls dabei gesungen. Gerbert 
(de cant. et mus. sacr.) führt eine Ordnung aus dem 11. Jahr- 
hundert an, worin genau bestimmt ist, wie lange eine Leiche 
in der Kirche stehen und wie die Eintheilung der singenden 
Mönche gemacht werden musste. Einiges von diesen Ge- 
bräuchen hat sich noch bis in die neueren Jahrhunderte, sogar 
in der protestantischen Kirche erhalten. 

Man begnügte sich in diesen Zeiten aber nicht damit, 
bei vielen Gelegenheiten zu singen, man wollte sogar ewig 
singpn. Es wurden daher ordentliche Stiftungen gemacht, um 
einen solchen ewigen Gesang in gewissen Kirchen und Klöstern 
einzuführen. Es wurden so viele Mönche und Geistliche an- 
gestellt, dass sie einander im Psalmsingen Tag und Nacht 
ablösen konnten. In Burgund wurde schon im sechsten Jahr- 
hundert ein solcher ewiger Chorgesang vom König Sigismund 



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— 41 — 

gestiftet. Die Wuth zu singen war so gross, dass sich gewisse 
Personen gar nicht satt singen konnten. Die heilige Radegunde, 
eine Königin von Frankreich im sechsten Jahrhundert, war 
ein merkwürdiges Beispiel hievon. Ihr Lebensbeschreiber bei 
Mabillon (Act. Ord. S. Bened. Saec. I p. 332) rühmt von 
ihr, dass sie ganze Nächte hindurch und so lange gesungen 
habe, bis sie einschlief, und dass sie selbst im Schlafe noch 
fortsang, welches wir auch hätten hören mögen* *). 

Dass übrigens in Deutschland keine geringen Anforder- 
ungen an den Sänger gestellt wurden, beweist folgende, auch 
heute noch sehr beherzenswerthe Vorschrift des berühmten 
Bhabanus Maurus, Erzbischof von Mainz. j^Der Psalmist muss 
in Stimme und Kunstfertigkeit sich dermassen auszeichnen, 
dass er durch süssen Reiz die Gemüther in Erregung setzt. 
Seine Stimme darf nicht rauh, nicht heisser, nicht misstönend 
sein, sie muss vielmehr einen vollen Klang entfalten, muss 
lieblich und hell tönen, zugleich biegsam sein und die Fähig- 
keit besitzen, die Töne und Melodien so wiederzugeben, wie 
es die Heiligkeit der Religion verlangt, nämlich ohne tragische 
Exclamationen, und in ihrer Modulation die christliche Einfach- 
heit abspiegeln. Auch soll sie nicht den Character der welt- 
lichen Musik oder gar der theatralischen Kunst verrathen, 
sondern vielmehr das Gefühl der Zerknirschung im Hörer 
erzeugen. Eine vollkommene Stimme muss hoch, hell und 
angenehm sein; hoch, damit sie steigen kann, hell, um ndit 
ihrem Klange die Ohren zu erfüllen, angenehm, um der 
Seele des Hörenden zu schmeicheln. Die Alten enthielten 
sich, wenn sie singen mussten, schon den Tag vorher der 
gewöhnlichen Speisen; sie nahmen, um ihre Stimme gut zu 
erhalten, nur einige magere Gemüse zu sich, wesshalb man 
die Sänger Bohnenesser zu nennen pflegte. Wenn schon die 
Heiden so etwas thaten, um ihre Stimme zu schonen, um 
wie viel mehr wäre es die Pflicht der Christen, sich aller 
sinnlichen Lust zu enthalten, da sie nicht nur fllr ihre Stimme, 
sondern auch für ihre Tugend Sorge tragen sollen* ^). Ob 



1) Forkel II §. 24. 

2) Schelle a. a. O. S. 152 u. 153. 



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_ 42 — 

diese Verordnung etwas genützt haben wird^ dürfte billig zu 
bezweifeln sein. So viel steht jedoch fest, dass der Gregori- 
anische Kirchengesang^ dessen Einfluss sogar auf die Gesänge 
des Volkes sich erstreckte, im elften und zwölften Jahrhundert, 
Dank den Bemühungen der Päbste, Bischöfe und Klöster, 
sowohl in Deutschland als in Italien, England und Frankreich 
festen Fuss gefasst und den Grund zur gleichartigen Ent- 
wicklung der europäisch-abendländischen Musik gelegt hat. 



n. 

Die Entwicklung der Notenschrift. Hucbald- Guido 
von Arezzo. Solmisation. Die Orgel. Farciesgesänge 

Wenn auch die Zeichen der antiken Tonschrift, welche 
äusserst complicirt waren und ein förmliches Studium bean- 
spruchten, die angedeuteten Töne mit ziemlicher Sicherheit 
erkennen liessen, so war die Neum'enschrift, obwohl sie letzteres 
nicht vermochte, doch ein entschiedener Fortschritt gegenüber 
der antiken Bezeichnungsweise, da sie das Steigen und Sinken 
der Töne sinnenföUig darstellte und ausdrückte, und sich die 
neuere Notenschrift aus ihr entwickelte, was sie aus der an- 
tiken nie vermocht hätte. So entstand z. B. aus der auf- 
rechten Virga die Longa (lange Note), aus der liegenden 
Virga die Brevis (kurze Note), aus dem Punkt die noch 
kürzere Semibrevis. 

Die Neumen boten jedoch den Sängern keinen sicheren 
Anhaltspunkt, wie weit er steigen oder fallen dürfe, und war 
der Mangel einer allgemein fasslichen Notenschrift auch die 
Ursache, dass der Gregorianische Gesang, wenn auch wie wir 
eben sahen, von einzelnen Klosterschulen gepflegt und weiter- 
geführt, um so mehr ausarten musste, als der Unterricht in 
den Schulen oft äusserst dürftig und mechanisch ertheilt wurde. 

Die Unzuverlässigkeit der Neumenschrift zeigte sich am 
schlagendsten darin, dass keine Schule die betreffenden Neumen 
auf gleiche Weise sang. „Sagt einer — so berichtet Johann 



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— 43 — 

Cottonius, der Commentator Guidos«: — so hat mich's Meister 
Trado gelehrt, so wendet der Zweite ein, so habe ich es von 
Meister Albinus gelernt und der Dritte schreit, Meister Salomo 
singt ganz anders. Wo einer die kleine Terz oder die Quarte 
singt, lässt ein Anderer die grosse Terz und die Quinte 
hören; es stimmen wunderselten nur ihrer Drei überein, weil 
sich jeder auf seinen Lehrer beruft und es endlich so viel 
Singmanieren in der Welt gibt als einzelne Singmeister* ^). 

Wie wir schon gesehen, fehlte es nicht an Versuchen, 
das Lesen der Neumen zu erleichtern. So Roman, welcher 
den Neumen kleine Buchstaben beifugte, deren Bedeutung 
aus dem von Schubiger mitgetheilten Briefe Notker Balbulus 
an seinen Freund Landpert hervorgeht. So bedeutete z. B. 
e (equaliter) dass derselbe Ton anzugeben sei; t (tonus) der 
Ganzton; ts (tonus cum semitono) die kleine Terz; tt (duotoni 
ditonus) die grosse Terz; D (Diatesseron) die Quarte u. s. w. 

Hucbald, gelehrter und durch mehrere Werke musik- 
wissenschaftlichen Inhalts berühmt gewordener Mönch aus dem 
Kloster St. Amand in der Diöcese Tournay in französisch 
Flandern, geboren gegen das Jahr 840, gestorben 930 oder 
932, versuchte ebenfalls die Neumenschrift durch eine bessere 
und practischere Notenschrift zu ersetzen. Seine verschiedenen 
Anweisungen zur Notation waren jedoch wenig praktisch. 
Zunächst nahm er aus der griechischen Semiotik des Boethius 
gewisse Buchstaben, welche er zur Bezeichnung der Töne 
unter die Texte setzte. So sollte z. B. I die Mose ^ A 
(den mittlem Ton des griechischen Systems), M die Lichanos 
meson ^ G, P die Parypate ^ F, C die Hypate meson ^ E 
u. s. w. bezeichnen. 

Seinem zweiten Notirungsversuche legte er das alte Zeichen 
des Spiritus asper zu Grunde, welches er mit dem Buchstaben 
S und C theils oben am Kopf, theils unten am Fuss verband, 
wodurch dieses Zeichen Aehnlichkeit mit dem Buchstaben F 
erhielt. Diese Tonbezeichnung war wenn auch deutlicher so 
doch noch unbehilflicher als die erste ^). 



1) Gerbert: Scriptores eccl. de mus. sacr. II. 258. 

2) Wir verweisen Jene, welche sich näher für diese Notation, die wir 



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— u — 

Zu seiner dritten Notirungsweise zog er Hilfslinien, zwischen 
welchen er die Textessilben schichtete, während er durch die 
Buchstaben T und S links am Bande andeutete, ob von einer 
Linie zur andern der Schritt einen ganzen oder einen halben 
Ton bedeute und kurze Diagonalstriche das Auge von einer 
Linie zur andern leiten; z. B. 



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Er verband des Weitem seine Linien mit seiner Zeichen- 
schrift, indem er seinen Archoos gravis, Deuteros gravis u. s. w. 
als Schlüssel links an den Band setzte. Ambros macht über 
diese Notirungsart mit Becht die Bemerkung, dass diese 
Schreibart etwas ungemein Unbehilfliches und Schwerfälliges 
an sich habe und dass Auge und Sinn, auf solche Weise un- 
aufhörlich über die Linienstufen auf- und abgeflihrt, bald 
eine Ermüdung fühlen jener ähnlich, die man empfinde, wenn 
man in einer alten Bitterburg oder einem alten Kloster über 
fusshohe Treppenstufen steigen muss. Doch war immerhin 
die Anwendung des Liniensystems mit vorangestellten Schlüssel- 
zeichen ein entschiedener Fortschritt, und hätte Hucbald die 
Stelle des Tones auf den Linien durch einen Punkt bezeichnet 
und nicht bloss die Zwischenräume, sondern auch die Linien 
selbst in solcher Weise benützt, so wäre die Grundlage un- 
serer heutigen Notenschrift gegeben gewesen. Uebrigens soll 
Athanasius Kircher in einem ebenfalls dem zehnten Jahrhundert 
angehörenden Manuscript in der Bibliothek des Klosters St. 
Salvator bei Messina eine der Hucbald'schen ähnliche No- 
tirungsweise gefunden haben, welche derselbe in seiner Musur- 
gia mittheilt. Es waren acht Linien gezogen, denen am Bande 



hier nur andeuten können, interessiren , auf Ambros II 129 — 132 , sowie 
auf Forkel II §. 55, Cousemaker: Trait^ sur Hucbald und Schlecht 
a. a. O. Beilage 3—5 Seite 223—225. 



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— 45 — 

eben so viele Buchstaben entsprachen; nur war das Auf- 
und Absteigen der Stimme auf den Linien in Punkten an- 
gedeutet *). 

Erst-Guido von Arezzo, Mönch des Klosters Pomposa 
im Grossherzogthum Toskana^ geboren zu Arezzo gegen Ende 
des zehnten Jahrhunderts^ verdankt die Musikgeschichte die 
Grundlage der heutigen Notenschrift. Er sah zuerst ein, dass 
die Kirchensänger zu ihrer Ausbildung nicht der philosophischen 
und mathematischen, sondern einer einfachen, vernünftigen 
und practischen Methode bedürfen. Er polemisirt sowohl gegen 
die Unbeholfenheit und Ignoranz der Singlehrer als der Sänger 
und klagt darüber, dass wenn der Gottesdienst gefeiert werde, 
es oft klinge, nicht als ob man Gott lobe, sondern als ob 
man untereinander in Zank gerathen sei. Die Schwierigkeit 
und Schwerfälligkeit der Methode, oder vielmehr der gänz- 
liche Mangel einer solchen, führte ihn zu einem vereinfachten 
Verfahren, nach welchem er in seinem Kloster die Novizen 
und Knaben mit solchem Erfolge unterrichtete, dass er den 
Neid der übrigen Mönche erregte, welche ihm beim Abt durch 
boshafte Verläumdungen zu schaden trachteten, so dass er 
vorzog, das Kloster zu verlassen. Nachdem er nach ver- 
schiedenen Wanderungen sich in's Benedictinerkloster zu Arezzo 
zurückgezogen hatte, traf ihn dortselbst die Aufforderung des 
Pabstes Johann XIX (1024—1033), welcher von seinen Er- 
folgen im Gesangunterricht gehört und seine Methode kennen 
lernen wollte, nach Rom zu kommen. Gleich in der ersten 
Lection erkannte der Pabst die grossen Vortheile der Methode, 
welche ihn in Stand setzte, nach kurzer Zeit den Ton einer 
Antiphone zu finden und zu singen. In Rom traf er auch 
den Abt seines früheren Klosters, welcher, nachdem er sich 
ebenfalls von der Vortrefflichkeit seiner Arbeiten und Ver- 
suche überzeugt, ihn bat, wieder in sein Kloster zurück- 
zukehren. Ob er dieser Aufforderung gefolgt oder nicht, wissen 
wir so wenig als seine weiteren Lebensumstände. 

Guido *) werden alle möglichen Erfindungen zugeschrieben, 



1) Siehe Ambros II 134, sowie Forkel II. 

2) Siehe Forkel H §. 28—46. 



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_ 46 — 

doch steht nur soviel historisch fest, dass er das Liniensjstem 
mit Benützung der Zwischenräume (Spatien) vervollkommnete, 
eine practischere Unterrichtsmethode für den Gesang schuf, 
die practischen Hülfsmittel des ut re mi fa sol la in den 
Singschulen einführte, die Grundlage der Solmisation legte 
und das System der Hexachorde (sechsstufige Tonleiter 
aus vier Ganztönen und einem Halbton bestehend, welch' letz- 
terer zwischen der dritten und vierten Stufe der Scala sich be- 
finden musste) begründete ^). Sein Haupt verdienst besteht darin, 
dass er, anstatt wie bisher die Neumen dem blossen Augenmasse 
sowohl des Abschreibers als des Sängers zu überlassen, Linien 
anwandte und den zwei früher schon bekannten Linien noch 
zwei hinzu fügte. Man besass nämlich schon vor Guido in 
Oberitalien die rothe Hülfslinie, welche quer durch die Neumen 
gezogen wurde und den Ton F bezeichnete; die Neumen über 
der Linie waren höher, die unter derselben tiefer. Dieser 
rothen Linie fügte man eine zweite gelbe, auch oft grüne 
Linie hinzu, welche die Dominante C bedeutete. Guido fügte 
diesen beiden Linien noch zwei hinzu, und nunmehr konnten 
die Neumen ziemlich genau bezeichnet werden. Die Erfindung 
des Punktes als Note gebührt ihm nicht, wenn er auch die- 
selbe zuweilen anwandte. Nach Forkel wird in den Annalen 
des Benedictiner Klosters von Mabillon aus einer alten Chronik 
erzählt, dass die Erfindung des Punktes als Note zuerst im 
Kloster Corbie in Frankreich gegen das Jahr 986 gemacht 
worden sei. Diese Tonzeichen, von welchen Forkel ^) eine 
Probe mittheilt, kommen der Gestalt unserer Note ziemlich 
nahe. Auch Kircher behauptet, im Kloster Vallombrosa im 
florentinischen Gebiet alte, vor Guido entstandene Chor- 
bücher vorgefunden zu haben, in welchen die Melodien eine 
rothe Linie sowie Punkte darüber und darunter enthalten. 
Mit Sicherheit darf jedoch angenommen werden , dass Guido 
und seinen Zeitgenossen eine brauchbare Notenschrift (Men- 
suralnote) sowie das verschiedene Zeitmass der Töne un- 
bekannt war. 



1) Ueber dessen Weiterbildung des Hucbald'schen Organums siehe den 
folgenden Abschnitt. 

2) Forkel a. a. O. S. 274. 



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— 47 - 

Aus den beiden oben angeführten farbigen mit F und C 
bezeichneten Linien entstanden unsere F und C Schlüssel ^ da 
man später^ als die Linien nicht mehr gefärbt wurden , diese 
beiden Buchstaben denselben vorausstellte und sie mit dem 
GriflFel in das Pergament eingrub und wie die Neumen 
schwärzte. Die Neumen behielten ihre Formen bei; erst 
später bezeichnete man die Töne durch Punkte, durch qua- 
dratische oder rautenförmige Figuren. Uebrigens wurde die 
Notation noch lange nicht zu einer überall gleichmässigen, 
sondern dieselbe war nach dem Lande und den Schulen eine 
verschiedene. So setzte man noch lange nachher die Buch- 
staben, welche die Töne andeuteten, neben einander; auch 
suchte man das Steigen oder Fallen der Stimme durch die 
Stellung der Buchstaben zu versinnlichen. In der Regel 
setzte man dieselben nebeneinander über die Textsilben. 

Für den ersten Gesangunterricht, ehe der Schüler es zur 
richtigen Intonation gebracht, bediente Guido sich des Mo- 
nochords, eines schon im alten Griechenland bekannten 
Instruments, welches aus einem einfachen Brett oder länglichen 
Kasten bestand, dessen Länge und Breite durch die darüber 
zu spannende Saite bestimmt war. Die den einzelnen Intervallen 
entsprechenden Saitentheile waren genau bestimmt, und konnten 
durch einen verschiebbaren Steg so abgegrenzt werden, dass 
die Saite jenen Ton, welchen man gerade wollte, angab. 
Nach Guido's Zeit kam die sogenannte viertheilige Figur des 
Monochords auf. Diese bestand nach Ambros darin, dass in 
ähnlicher Art, wie auf manchen Thermometerscalen die Grade 
nach Beaumür und Celsius zur Vergleicbung nebeneinander 
gestellt sind, auf dem Brett des Monochords auf vier, mit 
der Saite parallel laufenden Linien, die Grade angegeben 
waren, nach denen man die Tonstufen des ersten, des zweiten 
u. s. w. Kirchentones nacheinander hören lassen konnte, wenn 
man den beweglichen Steg auf diese Grade hinführte. Jede 
Linie enthielt die Intervalle von zwei Kirchentönen, des authen- 
tischen mit seinem Plagalton; mit Hilfe der ersten konnte 
man daher die Scala von A — d, auf der zweiten von H — e 
u. s. w. zu Gehör bringen ^). 

1) Ambros II S. 194. 



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— 48 — 

Wir kommen nmi zur Solmisation. Hieranter versteht 
man die Benennung der sechs ersten Töne der Tonleiter und 
zwar gebrauchte Guido hiezu^ zugleich um seinen Schülern ein 
leichteres Treffen der Töne beizubringen ^ die Anfangssilben 
der sechs Halbverse des dem im achten Jahrhundert lebenden 
Paulus Diaconus zugeschriebenen Hymnus auf den heiligen 
Johannes^ welcher Hymnus als wirksames Palliativ gegen 
Heiserkeit galt. 

Ut queant laxis Besonare fibris 
Mira gestorum Famuli tuorum 

Solve poUuti Labii reatum 

Sancte Johannes. 
Dass Guido sich dieser Silben beim Unterricht bediente ^), 
geht aus seinem Brief an seinen Freund Michael im Kloster 
Pomposa hervor, worin er demselben mittheilt, dass er sich 
beim Unterricht folgender Melodie bediene: 

CDFDED DDCDEE 

Ut queant la-xis Besonare fibris 

EFlJ ETfE GT> FGaG FED D 
Mi- ra gestorum Famuli tu- o - rum 
G'l'G EFGD aGaFGlia 

Sol- ve poUuti Labii reatum 

Oy D DCE. D 

Sancte Johannes. 

Es sollte dies ein Hilfsmittel sein, um dem Schüler die 
Intervallverhältnisse der verschiedenen Kirchentöne einzuprägen. 
Sieht der Schüler z. B. den Ton a in irgend einer Melodie, 
so hat er sich da^ Labii reatum, beim Ton G das Solve 
poUuti in's Gedächtniss zurückzurufen. j,Du siehst, (schreibt 
Guido seinem Freunde) dass dieser Gesang in seinen sechs 
Abtheilungen mit sechs verschiedenen Tönen anfangt. Wenn 
nun jemand den Umfang einer jeden Abtheilung so gelernt 
hat, dass er einen jeden derselben, welchen er will, sogleich 
mit Sicherheit angeben kann, so wird er auch diese sechs 

1) F^tis in seiner Biogpr. oniv. art. Guido führt an, dass die Deutschen, 
Englftnder und Franzosen sich schon in der ersten Hälfte des elften Jahr- 
hunderts dieser Silhen hedienten und dass letztere schon vor Guidos Zeit 
dazu gedient hätten, die sechs Töne der Kirchentonarten zu hezeichnen. 



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— 49 — 

Töne, wo er sie findet, nach ihren Eigenschaften leicht an- 
geben können. Wenn Du irgend ein nicht in Noten gesetztes 
Neuma hörst, so untersuche, welche von den Partikeln mit 
* dem Ende des Neuma am besten übereinstimmt, so dass die 
Endnote des Neuma mit der Partikel im Einklang steht, und 
glaube sicher, dass das Neuma aus demjenigen Tone geht, 
in welchem die damit übereinstimmende Partikel anfängt. Wenn 
Du aber einen unbekannten in Noten gesetzten Gesang singen 
willst, so siehe zu, dass Du jedes Neuma recht endigst und das 
Ende eines jeden Neuma auf einerlei Art mit dem Anfang 
der Partikel, die in der nehmlichen Note anfangt, in welcher 
das Neuma endigt, verbunden werde. Auf diese Art wirst Du 
im Stande sein, nicht nur jeden neuen Gesang nach Noten zu 
singen, sondern Du wirst auch einen, der nicht in Noten ge- 
setzt ist, sogleich aufschreiben können; hiezu wird Dir diese 
Eegel sehr behtilflich sein* i). 

Die Solmisation theilte sämmtliche Töne in Gruppen von 
sechs Tönen in der Weise, dass der Halb ton immer, wie schon 
bemerkt, von der dritten zur vierten Stufe zu liegen kam. 
Da die damalige Gesangspraxis schon unser erniedrigtes h, das 
sogenannte weiche b im Gegensatz zum harten b (unser h) 
kannte, so konnte man nicht bloss von G und C, sondern auch 
von F aus ein mit dem ersteren vollständig übereinstimmendes 
Hexachord herstellen. Dasjenige Hexachord welches mit dem 
Ton C begann, also: C D ET" G A, wurde das natürliche 
(natura), das mit G beginnende: G A HJ3 D E das harte 
(b-durum) und das mit F beginnende: F G A B C D das weiche 
(b-molle) genannt. Nun bestand das damalige Tonsystem aus 
folgenden Tönen: 

r A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee, so dass 
sich folgende sieben Hexachorde ergaben: 



1) Forkel II 266. 



Sittard, Gompendium. 



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— 50 



ee 










• • 


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sol 






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sol 


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ut 


Hartes Hexaehord 


f 








fa 


ut 


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Weiches 


97 


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mi 










d 






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sol 


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, 


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Natürliches 


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mi 












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la ' 


mi 


re 












G 




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re 


ut 


, 


, , 


• • 


Hartes 


71 


F 




fa 


ut 


, 




, , 


, , 


Weiches 


}) 


E 


la ] 


mi 














D 


sol 


re 














C 


fa 


ut ^ 


• • • 


, , 


. • 


^ ^ 


Natürliches 


7) 


B 


ml 
















A 


re 
















r 


ut 


, 


• • 


, 


, , 


, 




Hartes 


97 



Die Schwierigkeit des Solmisatioussystems bestand in der 
sogenannten Mutation, worunter man den Uebergang einer 
Melodie von einer Sechstonreihe zur andern verstand, wobei 
jener Ton, welcher in das andere Hexaehord überleitete, schon 
im Sinne des letztern benannt werden musste. Solcher Mu- 
tationen gab es 28. Eine grosse Scharfsinnigkeit ist dem System 
der Solmisation nicht abzusprechen; indem dasselbe jedoch 
Schwierigkeiten beseitigen wollte, setzte es nur noch grössere 
an deren Stelle. Trotzdem erhielt sich dasselbe bis zu An- 
fang des vorigen Jahrhunderts und die Mutation wurde nur 
^das Kreuz der armen Singknaben^ (crux tenellorum puer- 
orum) genannt, ^dieweil solche Art singen zu lernen nicht 
allein auss der Maassen schwer, sondern auch gar sehr ver- 
wirret ist, darüber denn mancher wie ein elender Hund 
sich muss bläwen und schlagen lassen, und kommet doch 
wohl nicht zur gewüntzschten Ende der singe Kunst. ^ Butt- 
stett meint jedoch: ^Ob nun wohl dieses eine Kunst und schöne 



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— 51 — 

Wissenschaft ist, welche keinem auf einem Buttei-fladen oder 
mit dem Brei kann eingestrichen werden, so ist es doch auch 
keine Tortura, sondern ist durch einiges Nachdenken und 
Exercitium zu erlangen* *). Mattheson in seiner Streitschrift 
gegen Buttstett sorgte jedoch dafür, dass diese ^schöne Wissen- 
schaft* ein seliges Ende fand. 

Zur Erleichterung des Anfangers und behufs besserer 
Einprägung der Töne entstand die sogenannte Guidonische 
Hand. Man fand nämlich, dass die menschliche Hand, die 
Fingerspitzen eingerechnet, gerade so viele Gelenke zähle, 
als die Guidonische Scala Töne in sich fasst, wenn das b als 
ein Ton genommen wird. Sie war also ein mnemotechnisches 
Hülfsmittel, da durch dieselbe der Schüler das Solmisations- 
schema in seiner linken Hand stets bei sich habe; die linke 
Hand wählte man, weil dieselbe dem Herzen näher liege und 
desshalb bequemer zum Unterricht sei. ,, Diese Hand war Im 
grössten Ansehen, ohne sie durfte niemand hoffen den Gesang 
je richtig zu erlernen, wogegen ihre Kenntniss allein, wie 
man meinte, hinreichend war, die volle Einsicht in das Wesen 
des Gesanges zu verschaffen. Sie allein schuf den kunstge- 
bildeten Sänger; wer ohne sie sang, war ein Naturalist, ein 
Kunstvugabund* ^). 

Die ersten Schüler Guido's waren Johannes Cotton 
und Aribo Scholasticus. Letzterer war ein Deutscher 
und soll im Bisthum Freising gelebt haben, ersterer ein Eng- 
länder gewesen sein. MendeFs Lexikon hält Cottonius und 
Johannes Scholasticus für ein und dieselbe Person, während 
nach Ambros letzterer in der Abtei St. Mathias bei Trier als 
Mönch gelebt haben soll '). 

In Deutschland, Frankreich, England, Ungarn sowie bei 
den cisalpinischen Völkern wurden die Noten mit den Guido- 
nischen Silben bezeichnet und nur in den Niederlanden fanden 
die Guidonischen Lehren erst - im zwölften Jahrhundert durch 



1) Ambros II S. 172. . 

2) Ambros II 176. 

3) Auch Gerbert in seiner mus. sacr. II hält Beide für ein und 
dieselbe Person, welche gegen 1047 gelebt haben soll. 

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— 52 — 

einen Geistlichen Namens Rodulph in der Diöcese von 
Lüttich Eingang. 

Im zehnten und elften Jahrhundert fand auch die Orgel 
eine grössere Verbreitung, ohne jedoch, wie dies später der 
Fall war, einen wesentlichen Bestandtheil der Kirchenmusik 
zu bilden. Man könne sie, ohne ein Sacrilegium zu begehen, 
wohl entbehren, meinte der Bischof Baldrik von Dol in der 
Bretagne *). Wo solche sich wie in Kathedral- und Kloster- 
kirchen befanden, wurden sie nur an den hohen Festtagen 
benützt. Uebrigens war die Beschaffenheit des Instruments 
noch höchst primitiver Natur. Das im Jahr 951 von Bischof 
Elfeg für die Kirche von Winchester angeschaffte Werk, von 
einem Benedictinermönch und Sänger der dortigen Abtei ge- 
baut, soll 400 Pfeifen und 26 Blasbälge gehabt haben, zu 
deren Behandlung man 70 Mann *) gebraucht habe, welche, 
wie Wolstan berichtet, ungemein schwitzten und sich gegen- 
seitig zur Arbeit aufmunterten, während sie rastlos die Arme 
rührten. 

Gewöhnlich besorgten zwei Organisten das Orgelspiel, 
von denen jeder sein Alphabet, das heisst jene Partie dea 
Klaviers, welche der andern entsprach, bearbeitete, ein Spiel 
zu vier Ellenbogen, wie Ambros es nennt. Da nämUch bia 
zum 14. Jahrhundert jede Taste imgefahr eine Elle lang, 
ftLnf bis sieben Zoll breit und l^/s Zoll dick war, so wurde 
sie vom Spieler ungefähr einen Fuss tief niedergeschlagen 
oder durch den Ellenbogen niedergedrückt. Die erste Orgel 
in Deutschland wird wohl diejenige zu Aachen gewesen sein, 
welche Kari der Grosse im Jahr 812 nach dem Modell der- 
jenigen in Compifegne erbauen liess, welche König Pipin vom 
griechischen Kaiser Constantin Kopronymus etwa 50 Jahre 
früher erhalten hatte'). Im zehnten Jahrhundert besassen 
München, Erfurt, Magdeburg und Halberstadt bereits be- 



1) Forkel II 374. 

2) F^tis in seiner Histoire de la mus. T, IV 428 bezweifelt die Rich- 
tigkeit dieser Zahlenangabe. 

3) Siehe Chrysander's Jahrbücher für musikalische Wissenschaft 
Bd. n 8. 67, 



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— 53 — 

deutende Orgelwerke. ^Ln elften Jahrhundert erhielt sogar 
Magdeburg eine bedeutende zweite Orgel mit sechszehn Tasten 
und bald darauf vervielfachte man jeden Ton um zwei, 
drei und noch mehr Pfeifen entweder in der Quinte oder 
Octave, später auch in der Terz und Decime. Durch diese 
Bereicherung wurde die Orgel in eine Mixtur verwandelt und 
blieb es Jahrhunderte lang, bis man auf den Gedanken kam, 
eine Scheidung des Pfeifenwerks vorzunehmen* *). 

Die Einführung der Orgel stiess lange auf den Wider- 
spruch der kirchlichen Obern, was bei der mangelhaften Be- 
schaffenheit des Instruments, welches sieh, da jeder ange- 
schlagene Ton zugleich seine Oberquinte und Octave wie wir 
sahen miterklingen liess, durch ein intensives Geschrei aus- 
gezeichnet haben mag, wohl zu begreifen und zu erklären 
ist. Sie konnte in diesem primitiven Zustande höchstens dazu 
benützt werden, den Gesang der Priester zu unterstützen, 
d. h. seinen Intonationen den richtigen Ton anzugeben, oder 
es schlug der Orgelbändiger mit seinen Fäusten die Choral- 
melodie. Erst im vierzehnten Jahrhundert wurden die Tasten 
schmäler und durch die Erfindung des Pedals und sonstige 
Verbesserungen wie die Anbringung von chromatischen Tönen 
und Vervollkommnung der Claviatur, so dass die Tasten nun- 
mehr von den Fingern niedergedrückt werden konnten, wurde 
die Orgel auch von der Kirche gestattet und als das für das 
Gotteshaus passendste Instrument empfohlen; nur die sixtinische 
Kapelle besitzt bis heute noch keine Orgel. Die Erfindung 
des Pedals wurde bis vor kurzem Bernhard dem Deutschen 
zugeschrieben ; doch fand man beim Abbruch einer alten Orgel 
in Beeskow bei Frankfurt a/Oder in zwei Principalpfeifen des 
Pedals die Jahreszahl 1418, also fünfzig Jahr früher als 
Bernhard die Erfindung gemacht haben soll, welcher diese 
Neuerung wohl in Venedig eingeführt haben wird und in 
Italien als der Erfinder alsdann ausgegeben wurde. Das Pedal 
war jedoch noch nicht selbständig, sondern der tiefsten Octave 
des Manuals angehängt. *) — 



1) Chrysander a. a. O. S. 67. 

2) Chrysander a. a. O. S. 69. 



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— 54 — 

Wir sahen schon oben wie Guido über den Verfall des 
Gesanges sich beklagte ^ und es ist leicht verständlich ^ dass 
bei der keinen sichern Anhaltspunkt bietenden Notirungsweise 
und der grossen Unwissenheit der Sänger der Gregorianische 
Kirchengesang in seiner Ursprlinglichkeit wohl nur an wenigen 
Orten noch bestand. Manche Gesänge wurden für gregorianisch 
gehalten und als solche verehrt, welche es schon längst nicht 
mehr waren. Die Zeit von Hucbald bis Guido ist zwar für 
den Historiker in Dunkel gehüllt, doch sollen im zwölften 
Jahrhundert z. B. in Frankreich die verschiedenen Gesang- 
bücher gar nicht mehr untereinander gestimmt haben , was 
den Cisterzienserabt von Citeaux bestimmte, die Singschule 
zu Metz um eine Copie des durch Pabst Hadrian I. auf den 
Wunsch Kaiser Karls dorthin gesandten Antiphonar's zu bitten. 
Er forderte hierauf den heiligen Bernhard von Clairveaux so- 
wie die vornehmsten Sänger der Cisterzienserklöster auf, die 
Gesangbücher ihrer Abteien nach« dieser Copie zu vergleichen 
und die nöthigen Verbesserungen anzubringen. Da jedoch das 
Metzer Manuscript eine grosse Anzahl Verzierungen und lange 
Reihen von Tönen über einer Silbe enthielt, so waren der 
heilige Bernhard und die übrigen Sänger von Citeaux der 
Ansicht, dass dieses Manuscript den reinen Gregorianischen 
Gesang nicht (? es würde dieser Umstand ja gerade für die 
Aechtheit des Antiphonars gesprochen haben) enthalte und 
die heiligen Väter erklärten den in demselben enthaltenen Ge- 
sang für das Gotteshaus entwürdigend. Sie merzten nun viele 
Verzierungen aus den Gesängen aus, beschränkten die langen 
Notenreihen über eine Silbe bei den Offertorien und Com- 
munionen, indem sie dieselben um die Hälfte bis zu drei 
Viertheilen kürzten; ebenso vereinfachten sie die Gesänge des 
Introitus und der Gradualresponsorien. Diese vereinfachte Ge- 
sangsweise blieb zunächst auf die Gesangbücher des Cister- 
zienserordens beschränkt, da diejenigen des dreizehnten Jahr- 
hunderts diese sogenannten Vocalisen noch vollständig enthalten 
sollen, also wahrscheinlich auch gesungen worden sind. Erst 
im vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert seien die alten 
kirchlichen Gesänge bedeutend abgekürzt worden , wie die noch 
erhaltenen Manuscripte ausweisen, in welchen Centimeter von 



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— 55 — 

Vocalisen wie von einem Schwamm weggewischt erscheinen 
sollen ^). 

Da der Cisterzienserorden sehr ausgebreitet war, — zählte 
derselbe doch im 13. Jahrhundert über 160 Klöster, welche 
durch ganz Europa verbreitet waren — so darf angenommen 
werden, dass die meisten Kirchen und Klöster, zumal die Ge- 
sangbücher des 14. Jahrhunderts ähnliche Aenderungen ent- 
halten, die Antiphone der Cisterzienser angenommen hatten. 
Sogar in Italien war dies der Fall mit Ausnahme der Mai- 
länder Kirche, welche Immer noch zum Theil wenigstens den 
Ambrosianischen Gesang gepflegt haben soll. In Frankreich 
wurde dieser vereinfachte Gesang zunächst in den Diöceßen 
Sens, Langres, Eouen, Lyon, Chälons u. s. w. eingeführt*). 
Uebrigens hatten zu jener Zeit die verschiedenen Klöster 
wieder ihre eigenen Gesänge ; so gab ' es Gesangbücher der 
Dominikaner, Augustiner, Kapuziner u. s. w. 

Vom 15. Jahrhundert an fieng man allgemein und zwar 
unter Billigung und Zustimmung der kirchlichen Behörden 
an, ganze Phrasen wegzustreichen und die Gesänge überhaupt 
zu ändern. So beschloss das Concil von Cameracense im 
Jahr 1565, dass wenn die Musik auch dem Zweck der Kirche 
dienen soll, man doch jene Weitschweifigkeit meiden solle, 
welche nicht zur Sache gehöre, mit welcher am Ende der 
Antiphonen in Cathedralen Missbrauch getrieben werde. So 
verordnete auch das Concil von Eheims im Jahr 1564, dass 
das Neuma nur noch bei den letzten Antiphonen der Vespern, 
Nocturnen, Magnificat's und Benedictus gesungen werden soll, 
und dass, wenn eine Silbe mehr Noten als dahin gehören, ent- 
halte, der Gesang möglichst gekürzt werde •). 

Eine eigenthümliche Art des Gesanges bildeten in Frank- 
reich die sogenannten Farcies — epistolae cum farsia, or- 
naturae auch Complaintes oder Sermons genannt. — Es 
waren dies Gesänge, welche zwischen den Worten der Epistel 
eingeschaltet (farcire d. i. entrem^ler, m^langer) wurden. 



1) F^tis a. a. O. V S. 98. 

2) F^tis a. a. 0. 

3 Schlecht a. a. O. S. 63, 



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— 56 — 

Sie bestanden aus Lob- und Klagliedern auf die Heiligen, 
waren meistens nur Paraphrasen der lateinischen Sequenzen 
auf diese Heiligen und wurden im Wechselgesang abgesungen, 
welche Sitte aus dem gallicanischen Bitus auch nach Einfüh- 
rung der römischen Liturgie in Frankreich beibehalten werden 
durfte 0. 

Zu den lateinischen Farciesgesängeu gehörte auch das zu 
Anfang der Messe nach dem Introitus gesungene Kyrie eleison. 
Anstatt drei Mal hintereinander Kyrie eleison zu singen, schob 
man unter anderm folgende Zwischensätze ein: 

Kyrie fons bonitatis, pater ingenite a quo bona cuncta pro- 

Qcdunt, eleison; 
Christo coelitus adsis nostris precibus, quas pro viribus, ore, 

corde, actuque j^allimus, eleison; 
Kyrie Spiritus alme, pectora nostra succende, ut digni pariter 

proclamare semper possimus, eleison^). 

Diese Farciesgesänge, deren Melodien sich von jenen der 
Sequenzen dadurch unterschieden, dass dieselbe Melodie bald 
ganz, bald theilweise, bald unverändert, bald mit grössern 
oder geringern Veränderungen wiederholt wurde, dass sie also 
nicht aus einer Reihe verschiedener melodischer Sätze, sondern 
eigentlich nur aus einer bald mehr bald weniger variirten 
Grundmelodie bestanden, wurden nur an hohen Festtagen ge- 
sungen ®). 

Kirchengesang in romanischer Sprache treffen wir be- 
reits im 12. Jahrhundert an. So wurde z. B. die Epistel 
(^pttre farcie) von einem Diacon in der lateinischen, die Para- 
phrase vom andern in der romanischen Sprache gesungen. 
Oft gieng der Epistel auch ein Prolog in romanischer Sprache 
voraus. 

Li Deutschland waren seit dem zehnten Jahrhundert, wie 
wir bereits sahen, die Sequenzen, jedoch nur in lateinischer 



1) Wolf a. a. O. S. 301. 

2) F^tis Y. S. 99. 

8) In Dufay's Messen findet man auch noch solcher Faroitoren ; siehe 
auch Ambros II 412. 



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— 57 - 

Sprache, in den verschiedenen Kirchen üblich. Das Volk 
war überall vom eigentlichen Kirchengesang, das heisst von 
der Betheiligung am Gesang innerhalb der Kirche, welcher 
nur von den Klerikern und zwar in lateinischer Sprache aus- 
geübt wurde, ausgeschlossen. 

Ueber die Entwicklung des deutschen Kirchengesangg 
und des deutschen Kirchenlieds werden wir im letzten Ab- 
schnitt weiter berichten. 



IIL 

Mensuralmusik, Mensuralnotensclirift. Entwicklung 
des melirstimmigen GFesanges. Organum. Discantus. 

Mit der Entstehung und Entwicklung des mehrstimmigen 
Gesanges — worüber nachher — stellte sich auch das dringende 
Bedürfniss einer Notenschrift ein, welche nicht nur die ganz 
bestimmte Höhe, sondern auch die genaue Zeitdauer der Töne 
fest und bestimmt ausdrückte. Im Ambrosianischen Gesang 
besassen die Töne auch verschiedenen Zeitwerth, welcher 
jedoch durch die sprachliche Rythmik bedingt und an die 
Prosodie gebunden war. Der Gregorianische Gesang, wenn 
auch nicht mehr von der Prosodie abhängig, behielt die beiden 
Notenzeitwerthe, welche die Länge und Kürze, bei den me- 
trisch gegliederten Gesängen die Zeilenabschlüsse bezeichneten, 
bei; der Bythmus der gregorianischen Gesänge war somit ein 
mehr oratorischer als musikalischer. Mit der Entwicklung der 
mehrstimmigen Musik konnte aber die einfache Länge und 
Kürze nicht mehr genügen, und wie die Länge in mannig- 
fachen Kürzungen verschiedener Art zerlegt wurde, so konnte 
auch eine metrisch kurze Silbe lang gebraucht werden. 

Die bedeutendsten Mensuralisten sind Franco von Köln, 
Walther Odington (ein Mönch von Evesham um 1240), 
Hieronymus de Moravia, ein Geistlicher des Prediger- 
ordens um 1260, sowie der pseudonyme Verfasser eines dem 
Beda venerabilis im siebten Jahrhundert zugeschriebenen Trak- 



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— 58 — 

tats\ sämmtliche im dreizehnten Jahrhundert lebend. Kiese- 
wetter 1) glaubt , dass die Lehren der Mensur durcL üeber- 
lieferung sich fortgepflanzt haben mid dass als historisch sicher 
angenommen werden könne, dass die letzte Hälfte des drei- 
zehnten Jahrhunderts, das Zeitalter Marchettus die Epoche 
sei, in welcher die aufgesammelte Kenntniss vom einfachen 
Contrapunkt und der Mensur, sowie die Figuralmusik in die 
Praxis tibergiengen. Kiesewetter's Ansicht über Entstehung 
und Fortgang der Mensural- und Figuralmusik ist die, dass 
nach der Verbreitung der Lehren und Methoden Guido's, und 
nachdem die Note gefunden und eingeführt (wahrscheinlich 
Anfang des zwölften Jahrhunderts), Versuche angestellt wur- 
den, das poetische Metrum und selbst die Prosodie dem Sänger 
bemerklich zu machen. Die Wahrnehmung, dass eine lange 
Silbe zweien kurzen in der Dauer gleich sei , führte dazu, dass 
man sich Töne von gleicher Dauer dachte, auf welche zwei 
jener einfach langen und vier jener kürzeren kamen u. s. w. ; 
so sei oder könnte vielmehr die Mensur entstanden sein. 

Zwei Notenfiguren, die 'Longa und B.revis genügten 
vorläufig, um die Prosodie und das poetische Metrum im mu- 
sikalischen Vortrag zu bezeichnen. Das Bedürfniss jedoch eines 
noch längern, gedehnten, beziehungsweise gekürzten Zeitmasses, 
welches beim Organum und beim blossen Discantus (siehe unten) 
entbehrlich war,. führte zur duplex Longa oder Maxima 
und Semibrevis und verdankt seine Entstehung wahrschein- 
lich dem gemischten Contrapunkt, von welchem wenigstens 
eine Idee vorhanden sein musste , ehe man überhaupt auf die 
Mensur verfiel. Die musikalischen Schriftsteller des elften 
und zwölften Jahrhunderts wissen aber vom Contrapunkt gar 
nichts und erwähnen denselben in ihren Schriften auch dem 
Namen nach nirgends ; eben so wenig der Mensur und somit 
können die ersten Versuche zur Erfindung eines musikalischen 
Zeitmasses höchstens in die erste Hälfte des zwölften Jahrhun- 
derts gesetzt werden und die fortgeschrittenen Lehren, welche 
Franco mit dem Prädicat antiqui bezeichnet, erst im dreizehn- 



1) Siehe den Aufsatz Riesewetters in Nro. 48 — ÖO in der Leipz. 
Allgem. Mus. Zeitg. vom Jahr 1828. 



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— 59 - 

ten Jahrhundert geblüht, somit auch Franco nicht im elften 
sondern im dreizehnten Jahrhundert gelebt haben. 

Zur Bestimmung der Zeiteinheit wurde die Brevis genom- 
men und Mensura temporis oder kurzweg Tempus ge- 
nannt. Die Dauer derselben wurde durch einen Schlag mit 
der Hand markirt und hieraus dürfte wohl die spätere Be- 
zeichnung Taktus (Takt) entstanden sein. Später wurde an 
die Stelle der Brevis die Semibrevis (unsere ganze Taktnote) 
zur Eintheilungsnote sowohl des geraden als des ungeraden 
Taktes genommen. Wurde das Stück im gradtheiligen Takte 
ausgeführt, so zerfiel diese Grundnote in Nieder- und Auf- 
schlag (Thesis und Arsis), und zwei Minimae; im ungeraden 
Takt liegt auf jeder Semibrevis ein einziger Schlag, sofern 
nicht der ^/2 Takt eintritt, wo dann die einzelnen Schläge auf 
die Minima fallen. 

Die Mensur war entweder perfect (vollkommen) oder 
imperfect (unvollkommen) ; im ersteren Falle war die Takt- 
art eine dreitheilige, ungerade, ('/i Takt), im letztern eine 
zweitheilige, gerade und entsprach unserem */i oder */»; dem 
alla breve Takt. Das dreitheilige Mass wurde für das voll- 
kommenste gehalten, weil in der Zahl drei alle Vollkommen- 
heit enthalten sei und dasselbe zugleich an die Trinität er- 
innere. Das Tempus imperfectum tritt als selbständiges Mass 
erst im vierzehnten Jahrhundert auf. 

Im Tempus imperfectum ^) werden sämmtliche Noten- 
gattungen zweizeitig gemessen, d. h. die Brevis enthält zwei 
Semibreves, die Semibrevis zwei Minimae, eine Minima zwei 
Semiminimae, eine Semiminima zwei Fusa u. s. w. ; zwei Breves 
sind gleich einer Longa und zwei Longaß bilden eine Maxima. 
Die Hinzusetzung eines Punktes auf die rechte Seite einer Note 
verlängert dieselbe wie bei unserer Notenschrift um die Hälfte 
ihres Werthes; dieser Punkt hiess das Punctum additionis. 
Im Tempus perfectum gilt die Brevis drei Semibreves, die 
andern Notengattungen unterliegen jedoch der zweitheiligen 
Messung. „Es sind also die einzelnen Noten der ^/i Takte, 



1) Siebe hierüber Heinrich Bellermann: Die Mensuralnoten und 
Taktzeicben des 15. und 16. Jahrhunderts. Berlin 1858. 



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_ CO — 

wie aach fbr gewöhnlich bei uns zweitheilig (nicht Triolen) 
und die Takte sind zu. grösseren zweitheiligen (nicht drei- 
theiligen) Perioden verbunden ^ zur Longa mit zwei, und zur 
Maxima mit vier dreizeitigen Breves* ^). Um die Dreizeitig- 
keit einer Brevis zu erkennen , bestand die Kegel, dass die 
Dreizeitigkeit nur gelte, wenn ihr wiederum eine Brevis oder 
eine für solche stehende Pause, oder die Note einer grös- 
seren Gattung, Longa oder Maxima, folgt; folgen dagegen 
kleinere Notengattungen (Semibreves , Minimae u. s. w.) oder 
die ihnen entsprechenden Pausen, so ist sie zweizeitig ^). 

Die wechselnden Werthe der verschiedenen Notengattungen 
wa^n äusserst verwickelter Natur, da der Werth der einzelnen 
Note bald ein zwei-, bald ein dreitheiliger war, ohne dass die 
äussere Gestalt derselben eine Veränderung erlitt. Ein ge- 
naueres Eingehen hierauf würde uns zu weit fuhren und die 
Grenze unserer Aufgabe überschreiten; wir verweisen dess- 
halb die sich hiefiir Interessirenden ausser auf das schon an- 
geführte ausgezeichnete Werk Bellermanns auf die Arbeiten 
eines Coussemaker •), Ambros *) sowie Böhme ^). 

Erwähnen wollen wir noch die sogenannten Ligaturen 
(Bindungen). Schon die Neumen hatte man, wenn mehrere 
Noten auf einer Textessilbe zu singen waren, in Gruppen 
verbunden ; eine ähnliche Verbindung mehrerer Mensuralnoten 
zu einer zusammenhängenden Gruppe nannte man Ligatur a. 
jjDer Werth der Ligaturen wird bedingt zum Theil durch ihre 
Gestalt, zum grössten Theil aber durch die Stellung des 
Striches, ob derselbe an der rechten oder linken Seite, auf- 
oder abwärts gezogen ist, abweichend von den einfachen Noten, 
wo diess ganz ohne Einfluss bleibt. Eine Ligatur kann aus 
zwei, drei oder einer ganzen Reihe von Noten bestehen. Die 
erste Note der Ligatur heisst die Nota initialis oder die 
Anfangsnote, die letzte die Nota finalis oder die Schluss- 



1) Belleimann a. a. O. S. 17. 

2) Bellermann a. a. O. S. 17. 

3) Coussemaker: Histoire de Tharmonie au moyen-äge. Paris 1 852. 
Chap. VIII. 

4) Ambros a. a. O. II S. 359 u. flf. 

5) Boehme: Altdeutsches Liederbuch. Leipzig 1877. LV. 



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- 61 — 

note und alle dazwischen liegenden dieNotaemediae oder 
die mittleren* ^). 

Zur Bezeichnung des zwei- und dreitheiligen Masses hatte 
man bestimmte Zeichen. So bezeichnete der Kreis das Tem- 
pus perfectum, auch zwei gegeneinandergestellte Halbkreise; 
ein nach rechts offener Halbkreis das Tempus imperfectum. 
War der Kreis durchstrichen, so war die Bewegung zu ver- 
doppeln, war demselben die Zahl 3 beigefügt, zu verdreifachen. 
Die Prolatio war ein Punkt im Zeichen des Tempus und 
besagte, dass die Semibrevis drei Minima^ gelte; fehlte der 



1) Die Regeln hierüber bei Bei 1er mann S. 7 — 15. 
Ambros II. S. 509 theilt die von Martin Agric^ola übersetzten Gedächt- 
nissregeln über die Ligaturen mit, welcl^p wir hier ebenfalls folgen lassen: 

Von den ersten Noten der Ligaturen. 
Die £rste ohne Schwantz ist Longa vorwar 
So die andere unter sich steiget gar 
Die Erst ohne schwantz ist Brevis genant, 
So die andere hynauff steigt zur haut, 
Die erst niddergeschwentzt an der linken 
Thut allzeit nach einer Brevi winken, 
Wenn der ersten Schwantz lincks auff thut wandern 
So ist sie Semibreff mit der andern. 

Von den mittelsten. 
Die werden alle mittelste geacht 
Zwischen der ersten und letzten gemacht 
Igliche Nota ym mittel gesatzt 
Wird von den Sengern ein Brevis geschätzt. 
Ausgenommen wenn die erst geschwentzt ys 
Ist sie und die andern Semibrevis 
Wie oben im vierten regel gemelt, 
Mercks in allen regeln hernach gestelt. 

y on den letzten. i 

Die letzt quadrat, so sie nidder steiget 
Wird für eine lang angezeiget, 
Ist die letzte quadrat hinauff gemalt, 
So wird sie für eine Brevem gezahlt 
Brevis ist igliche letzt Obliqua 
Ein ding ob sie auff oder nidder ga 
Mazima dieweil sie ist die gröste 
Bleibt sie allzeit ynn yhrem gerüste. 



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— 62 — 

Punkt, oder war der Kreis durchstrichen, so war die Semi- 
brevis imperfect und galt zwei Minimse u. s. w. ^) Die 
Pausen entsprachen so ziemlich den heute üblichen ; man unter- 
schied Maxima- und Longapausa, Semipausa (Brevis), Sus- 
pirium, Semisuspirium. 

Die Mensuralnote — viereckige schwarze Note, da die 
weisse Note erst in der zweiten Hälfte des vierzehnten Jahr- 
hunderts in Frankreich aufkam und von den niederländischen 
Tonsetzem in allgemeine Aufnahme gebracht wurde — , welche 
sich allmählig aus den Neumenzeichen herausgebildet hatte ^), 
ist nicht zu verwechseln mit der römischen Choralnote. Die 
Neumen bildeten in den Büchern des römischen Kirchengesangs 
noch bis zum vierzehnten Jahrhundert die einzig gültige Noten- 
schrift und erst als die Mensuralnotenschrift schon verschiedene 
Entwicklungsstadien durchlaufen, Hess man für den Choralge- 
sang die Notaquadriquarta, eine der Mensurälnote ähn- 
liche viereckige Note gelten. Daher hiess auch die Mensural- 
musik mit ihren viereckigen Mensuralnoten im Gegensatz zu 
der in Neumen notirten Musica plana — Musica quadrata 
und wegen der bunten Figuren, welche die Mensuralnote in den 
Ligaturen bildete, Musica figuralis. 

Darüber dürfte wohl kein Zweifel mehr bestehen, dass 
durch das sogenannte Organum oder Diaphonie das grund- 
legende Moment zur Entwicklung der Mehrstimnaigkeit gegeben 
war, so roh und unnatürlich auch die Mehrstimmigkeit des 
Organums klingen mochte, wenn man solche Parallelfortschrei- 
tungen überhaupt mehrstimmig heissen kann. 

Unter Harmonie verstehen wir bekanntlich das gleich- 
zeitige Erklingen mehrerer Töne, während die Griechen da- 
mit die Folge einzelner Töne nach ihrer Tonleiter bezeichneten 
und Melodie eine Folge dieser harmonischen Töne nach den 
Regeln des Rythmus hiess. Das was wir Melodie nennen, be- 



1) Bellermann S. 73; über die Bezeichnung der Taktverhältnisse 
S. 65—91. 

2) Ueber die allmählige Transformation der Neumen in mensurirte 
viereckige Noten siehe Coussemaker: Histoire de l'harmonie au moyen- 
äge Ch. 7, woselbst in erschöpfender Weise nachgewiesen wird, dass und 
wie die viereckige Note aus den Neumen sich herausgebildet. 



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— 63 — 

greift somit was die Griechen unter Harmonie und Melodie 
verstanden, in sich. Im neunten und zehnten Jahrhundert 
bedeuteten Organum und Diaphouie schon das, was wir unter 
Harmonie verstehen, obwohl jene Quinten- und Octavenparal- 
lelen nichts weniger als harmonische Zusammenklänge sind. 
Die Entstehung des Organums wird gewöhnlich dem Satze 
der griechischen Musiklehre zugeschrieben , dass nur die 
Quarte, die Quinte und die Octave consonirende Intervalle 
seien. Es entstand nun die Meinung , dass, wenn die Quarte 
mit irgend einem Tone gleichzeitig erklinge , eine angenehme 
Symphonie (Akkord) entstehe, dass überhaupt die gleichzeitige 
Fortschreitung mehrerer Stimmen in Cousonanzen angenehm 
klingen müsse. Hucbald erklärt zweierlei Arten des Or- 
ganums, denn dass dasselbe keine Erfindung Hucbald's war 
tmd schon zu Anfang des neunten Jahrhunderts existirte, 
haben Ambros *) und namentlich üoussemaker *) nachgewiesen. 
Schon Isidor von Sevilla, welcher im siebten Jahr- 
hundert lebte , spricht von einer musikalischen Harmonie, 
unter welcher er theils das Auf- und Absteigen der Stimme, 
theils die Uebereinstimmung mehrerer gleichzeitig 
verbundener Töne versteht; ebenso definirte Eemi von 
Auxerre, welcher zu Anfang des neunten Jahrhunderts 
lebte, die Harmonie als eine gleichzeitige Verbindung der 
Stimmen ^) ; auch der Philosoph ScotusErigena — Anfang 
des neunten Jahrhunderts — erwähnt des Organums als einer 
allgemein bekannten Sache. 

Hucbald erklärt also zweierlei Arten des Organums. Bei 
der ersteren Art giengen eine oder mehrere Stimmen mit der 
Prinzipalstimme in Quinten oder in Quinten und Octaven ; die 
zweite Art, das sogenannte schweifende Organum, enthielt 
ausser Quart- oder Quart- und Octavenparallelen , Secunden und 
Terzen, jedoch durften nie zwei Terzen aufeinander folgen. 
Letztere Art wurde von Hucbald nur zweistimmig angewandt, 
erstere vierstimmig, d. h. die zwei obern oder untern Stimmen 
wurden verdoppelt. 

1) Ambrog II S. 140—142. 

2) Coussemaker a. a. O. und Trait^ sur Hucbald. 

3) Gerbe rt Script. I. 



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— 64 — 

Kiesewetter ^) hält es nicht für glaublich, dass das Or- 
ganum in den christlichen Gesang eingeführt worden , noch 
überhaupt je gesungen worden sei; eben so wenig, bemerkt 
derselbe mit beissender Ironie , wird das Anhören oder Singen 
desselben unter den Pönitenzen und Kasteiungen der Ordens- 
regel gemeint sein können, da eine solche Strafe doch gar 
zu empfindlich gewesen wäre. 

Dass die Fortschreitungen des Organums unsem Ohren 
barbarisch klingen, Ist nun aber kein Beweis dafür, dass das- 
selbe nie gesungen wurde. Den damaligen Ohren wenigstens 
muss das Organum äusserst lieblich geklungen haben, da die 
verschiedenen Schriftsteller jener Zeit die Süssigkeit desselben 
nicht genug rühmen und preisen können. Hucbald selbst hat an 
der herrlichen Wirkung des Organums auch nie gezweifelt ; denn 
— sagt er — singen ihrer zwei oder mehr mit bedächtiger 
Gravität zusammen wie es diese Singweise erheischt, so wirst 
du aus der Vermischung der Stimmen einen angenehmen Zu- 
sammenklang entstehen sehen ') ; und über das verdoppelte 
Organum: mit massigem Zögern gesungen und genau ausge- 
führt, wird die Annehmlichkeit dieses Gesanges ausgezeichnet 
heissen dürfen. Dass in Quarten und Quinten gesungen wurde, 
beweisen nicht bloss verschiedene Schriftsteller, welche da- 
von als einer ganz bekannten Sache sprechen, sondern auch 
Ausdrücke wie Quintiren, bei den Franzosen* quin toy er, 
sowie Diatessaronare für den Gesang in Quarten '), welche 
für diese Art des Gesanges ganz gang und gäbe waren. Er- 
wähnt doch noch Brant in seinem NarrenschifiT des Quintirens: 

,,8ie wiesen als viel vom Kirchen regiren 
als müllers esel vom quintiren" ♦). 

Seth Calvisius in einem Briefe an Praetorius ^) findet 
Anklänge an das alte Organum in dem Gebrauch zweier In- 
strumente von der alten Musica, als die Sackpfeife und die 



1) Eiesewetter a. a. O. S. 18. 

2) Gerbert a. a. O. I. 166. 

3) Forkel a. a. O. II. 451. 

4) Siehe anoh Gonssemaker a. a. O. 

5) Syntagma mus. 11. 100. 



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— 65 — 

Leyer; ^in denselben klingen besonders für und für eine Con- 
sonantia; auf der Sackpfeife nur eine Quinta^ auf der Leyre 
aber wohl drei oder vier Saiten, als nämlich eine Quinta 
und Octava zugleich durch drei Saiten: Und wird dar- 
nach auf andern Ciavieren, welche die vierte Saite anrühren 
und treffen , etwas anderes im fliglichen Choral darin 
modulirt. Solches ist ohne Zweifel stets in den Kirchen 
blieben und man hat auf den Orgeln, zu den Consonantiis 
eine andere sonderliche Reihe Pfeifen haben müssen , in 
welchen man allezeit die Consonantias gezogen, welche 
sich zum Choral Clave schicken und reimen, wie auf der 
Leyre geschieht, als c g c oder d a d oder ehe u. s. w. 
Dieselben Clav es haben sie stets gehen und tönen lassen 
und darnach einen Choral, der aus dem c, d oder e gegangen 
und sein Fundament darinnen hat, dareingeschlagen, wie man 
auf dem Instrument einen Schäfertanz schlägt* *). 

Die muthmassliche Entstehung des Organums hat schon 
eine stattliche Beihe von Hj^othesen hervorgerufen. Die 
Einen erklären die Entstehung desselben, wie schon oben 
bemerkt, aus dem Satz der griechischen Musiklehre, welcher 
die Quarte und Quinte als Consonanzen ansah, woraus die An- 
nahme leicht entstehen konnte, dass gleichzeitige Fortschrei- 
tungen mehrerer Stimmen in solchen consonirenden Intervallen 
auch consonirend, wohlklingend sein mtissten. Diese Hypo- 



1) Oscar Paul in seiner. Geschichte des Klavierspiels hestreitet die 
Annahme einer Mehrstimmigkeit in der Form des Organums als historisch 
nicht nachweisbar. Die von Gterbert angeführten Beispiele seien Antiphonien^ 
welche in der Weise gesungen worden wären, dass Männer und Knaben zu- 
sammen eine Melodie vorgetragen und dieselbe auf der Quinte und deren 
Oktave wiederholt hätten. Der historische Nachweis seiner Behauptung 
dürfte aber Oscar Paul um so schwerer fallen, als gerade die Abhandlungen 
Hucbalds über Symphonie und Diaphonie seine Aufstellung direct und 
schlagend widerlegen. Einen weiteren, wenn auch indirecten Beweis dafür, 
dass das Organum in oben bezeichneter Weise wirklich gesungen wurde, 
enthält die weiter unten vollständig mitgetheilte Verordnung Johann XXII, 
welcher an Festtagen oder bei feierlichen. Messen einige „melodische Con- 
sonanzen" als die Oktave, Quinte, Quarte und dergleichen, da dieselben das 
Ohr erfreuen, über dem einfachen Kiroheng esang beizubehalten 
gestattete. 

5 



S i 1 1 a r d , Compendium. 



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— 66 — 

these hat vieles für sich. Kiesewetter glaubt^ dass das Or- 
ganum der Orgel seine Entstehung verdanke. Die ältesten 
Orgeln besassen^ wie wir im vorigen Abschnitt sahen ^ einen 
halben Schuh breite Tasten, welche entweder mit den Fäusten 
geschlagen oder mit dem Ellbogen niedergedrückt werden 
mussten. Eine wesentliche Stütze konnte natürlich der Gesang 
in einem solch' unvollkommenen Instrument nicht finden und 
Kiesewetter meint, dass wie die Sänger oft über einen Orgel- 
ton wie über einen Dudelsack ihren Gesang fortführten, viel- 
leicht irgend ein Mal ein solcher Orgelbändiger zufallig zum 
Grundton die Quinte presste und ob der guten Wirkung in 
ein j^angenehmes Erschrecken* gerathen sei *). 

Ambros *) vollends führt aus, dass, weil die Geigen der 
nordischen Völker mit flachem Stege und mehreren Saiten 
versehen waren, dieselben den Spieler nöthigten, mit dem 
Bogen sämmtliche Saiten zugleich ertönen zu machen, und so 
die tiefern Saiten Grundton und Quinte zur Oberstimme 
(Melodie) angaben und das Ohr daran gewöhnt wurde. Eben- 
so habe die Orgel zur Entstehung des Organums beigetragen, 
wo der Organist mit zwei Fäusten die Orgel und in Erinner- 
ung (?) an die Geigeninstrumente (?) ähnliche Wirkungen zu 
erzielen versuchte, indem er zu einem mit der linken Hand 
gleichsam als Orgelpunkt constant festgehaltenen Ton in der 
rechten einige oder vielleicht eine ganze Reihe Noten hören 
liess, oder zuweilen einem Tone die Quinte zugesellte. 

Wäre es wohl nicht die einfachste und natürlichste Lös- 
ung, die Entstehung des Organums in den verschiedenen 
Klangweisen der menschlichen Stimme zu suchen? Es ist ja 
bekannt, und man kann es heute noch in der katholischen 
Kirche beim gemeinsamen Beten sowie überhaupt bei den 
Gesängen des Volkes beobachten, dass die verschiedenen 
Stimmen sich in Quarten- und Quintenparallelen bewegen. 



1) Die Annahme Eiesewetters in seiner Schrift: Die Verdienste 
der Niederländer u. s. w. Amsterdam 1829 S. 12 , dass das Organum eine 
blosse Nachahmung der Orgelmixtur gewesen sei, ist schon desswegen hin- 
fallig, weil die Mixtur erst im zwölften Jahrhundert entstand. 

2) Ambros II'^. 123. 



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— 67 — 

Die Tenorstimme klingt in der Regel eine Quarte höher als 
die Bassstimme^ die Sopranstimme eine Octave höher als der 
Tenor und die Altstimme eine Quarte tiefer als der Sopran 
resp. eine Octave höher als die Bassstimme. Hier hätten wir 
das natürliche Vorbild des Organums und dies wäre auch 
eine viel natürlichere Erklärung als die vielen künstlichen^ 
weit hergeholten Entstehungsursachen. Vielleicht könnte der 
Wechselgesang zur Entstehung desselben beigetragen haben. 
So bestand der Gesang z. B. der Therapeuten, einer jüdischen 
Secte, in Wechselchören zwischen Männern und Frauen. Nach- 
dem jeder Chor seine religiösen Empfindungen einzeln aus- 
gesprochen, mischte sich in den herüber- und hinübertönenden 
Weisen, nach den Schilderungen Philo's, zu dem tiefen Ton 
der Männer der höhere der Frauen und so bildete sich eine 
harmonische und wirkliche Symphonie. Wie wir in der Ein- 
leitung sahen, wurden Wechselchöre auch zwischen den Män- 
nern einerseits und den Frauen und Kindern andererseits aus- 
geführt, und es bestärkt uns dieser Umstand nur noch in der 
Annahme, dass die Entstehung des Organums in den Klang- 
weisen der menschlichen Stimme seine natürliche Erklärung 
finden dürfte. 

Das Naturwidrige solcher Parallelfortschreitungen wie 
diejenigen des Organums wurde nach und nach doch vom 
Ohr empfunden und die Sänger schalteten zwischen zwei oder 
drei solcher Parallelen eine Octave oder Sexte ein, schlössen 
auch im Einklang. Schon Guido ersezte die Quintenparallelen 
durch Quartenparallelen, und liess die Stimmen sich am Schlüsse 
nähern und im Einklang schliessen. Im schweifenden Organum 
will er ebenfalls die Quarte angewandt wissen; auch andere 
Intervalle, wie die grosse und die kleine Terz lässt er als 
Durchgangstöne gelten, ja er lässt sogar eine Stimme auf 
einem und demselben Ton aushalten, während die Hauptstimme, 
wie Ambros sich ausdrückt, taumelnd um denselben sich be- 
wegt. In der Eliminirung der reinen Quintenfolgen lag ein 
grosser Fortschritt gegenüber dem Hucbald'schen Organum. 
Schelle ^) glaubt, dass das freie oder schweifende Organum 



1) Schelle a. a. O. S. 180. 

5 * 



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Guido's in der Kirche in der Weise verwendet wurde, „dass 
eS; zumal das Organum mit dem orgelpunktartigen Baas, nach 
dem Verse, der in Quarten gesungen wurde, als Schlusscadenz 
oder Neuma angehängt wurde. Es milderte somit die Ein- 
tönigkeit des Gesangs und hob diesen zugleich durch einen 
Effect, der einen um so imponirenderen Eindruck machte, als 
das Organum in der römischen Kirche zunächst nur bei ge- 
wissen Gelegenheiten gehört wurde. So trugen die Sänger 
am Weihnachtstage nach der Messe, während der Mahlzeit 
des Pabstes, die übliche grosse Sequenz im Organum vor, 
dessgleichen geschah auch am Ostertage, und aus einzelnen Andeu- 
tungen geht hervor, dass an bestimmten Festtagen das Organum 
auch in der Messe, wenn auch nur sparsam, zur Verwendung 
kam. Es liesse sich vermuthen, dass im Munde der römischen 
Sänger die Quarte als eine zu grosse Härte sich nach und 
nach abschliff, die wohlklingende Terz ihre Stelle einnahm, 
fortan dem Cantus firmus als Begleitungsintervall zur Seite 
ging, und nur in den Cadenzen (Neumen) vorübergehend 
Quinten oder Quartenfolgen als die Reminiscenzen des alten 
Organums auftauchten. In solcher Gestalt hat sich das letztere 
noch bis auf den heutigen Tag in der päbstlichen Schule 
allerdings mit gewissen Modificationen erhalten. Den Cantus 
firmus geben die Bässe und Contraalte, die Tenore und So- 
prane übernehmen die begleitende Terz. Das Gesetz des Pa~ 
rallelismus wird dabei in seiner ganzen Strenge befolgt und 
der Charakter der Tonarten dergestalt berücksichtigt, dass im 
ersten, zweiten, dritten, vierten, siebenten und achten Ton, 
wo das b im Schlüsse nicht vorkommt , dieser Halbton in dem 
Begleitungsintervall stets vermieden wird, selbst wenn der Can- 
tus firmus vorübergehend das b anschlägt und die Gefahr eines 
Querstandes unvermeidlich ist oder in Folge des Ganges der 
Modulation die übermässige Quarte und die falsche Quinte, diese 
gefürchteten Spuckgeister in der alten Kirchenmusik, mit 
ihrer Erscheinung drohen sollten.'' 

JohannesCottonius, welcher nach Guido lebte (siehe 
oben), erwähnt auch verschiedener Arten des Organums, welche 
gegenüber dem Hucbald'schen einen nicht unbedeutenden Fort- 
schritt bezeichnen. Die Diaphonie, berichtet uns derselbe, 



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— 69 - 

ist ein gleichzeitiges Erklingen verschiedener Töne, dieselbe 
wird von mindestens zweien Sängern in der Weise ausgeführt, 
dass während der eine die Hauptmelodie singt, der andere die- 
selbe mit verschiedenen Tönen umschreibt. Beide Stimmen 
schliessen im Einklang oder in der Oktave. Diese Art des 
Gesanges nannte man Organum. Er erwähnt noch mehrere 
Arten desselben, so z. B. dass während die eine Stimme stieg, 
die andere fiel und umgekehrt *). 

Neben dieser Art der Diaphonie hatte sich gegen Ende 
des elften und Anfang des zwölften Jahrhunderts eine andere 
Art von Harmonie entwickelt, welche Discantus (von dis 
zwei und cantns Gesang, also Zwiegesang) französisch D behaut 
genannt wurde und aus einem gegebenen bestimmten Gesang 
— cantus f irmus — und einer hiezu gesetzten Melodie bestand. 
Im dreizehnten Jahrhundert verstand man jeden zwei-, drei-, 
oder vierstimmigen mensurirten Gesang hierunter. 

Der Hauptunterschied zwischen der Diaphonie und dem 
Discantus bestand darin, dass letzterer mensurirter Gesang 
war, dass derselbe also nicht im gleichzeitigen Erklingen ver- 
schiedener gleichwerthiger Töne bestand, sondern vielmehr 
eine Art Contrapunkt zweier oder mehrerer Noten gegen eine 
oder mehrere ändere war, und die verschiedenen Noten auch 
verschiedenen Werth unter sich besassen, die Dauer derselben 
also eine verschiedene sein konnte. So definirt auch Franco 
von Köln den Discantus als ein harmonisches Ensemble ver- 
schiedener Gesänge, welche unter sich durch Longen, Breven 
und Semibreven einheitlich verbunden waren. Ebenso J. Tinc- 
toris *) : Discantus ist ein durch verschiedene Stimmen und durch 
Noten von bestimmtem Zeitwerth hervorgebrachter Gesang. 

üeber die Entstehung des Discantus weiss man nichts 
Zuverlässiges. Coussemaker *) ist der Ansicht, dass man die 
dem Gesang beigegebene zweite Stimme irgend einem Respon- 
soriengesang oder sonst einem Gesang entnahm und den ur- 



1) Gerbert a. a. O. I. 263. u. Cousseinaker a. a. O. S. 25 u. 26. 

2) Joannis Tinotoris „Terminoruha Music» Diffinitorium" , Latei- 
nisch und Deutsch mit erläuternden Anmerkungen von Bellermann in Chry- 
sander's Jahrbüchern Bd. I S. 55—114. 

3) Coussemaker a. a. O. 29. 



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— 70 — 

sprünglichen Werth der Noten modificirte, indem man die eine 
80 lange verlängerte und die andere verkürzte; bis der Gesang 
der Hauptmelodie angepasst war ; wollte man noch eine dritte 
Stimme hinzufügen , so musste dieselbe sich der gleichen Pro- 
cedur unterwerfen. 

In Frankreich war der Discantus unter dem Namen D^- 
chant schon frühzeitig bekannt. Derselbe wurde zunächst nicht 
mensurirt; sondern syllabisch oder in melismatischer Weise 
über den gehaltenen Tönen eines Cantus firmus ausgeführt. Es 
gab zweierlei Arten des D^chant. Bei der ersten Art sangen 
beide Stimmen meistens im Einklang, und nur an einzelnen 
Stellen trennte sich die discantisirende Stimme, indem sie um 
eine Stufe stieg wenn die andere fiel, oder umgekehrt; ge- 
schlossen wurde immer im Einklang. Diese Art von Discan- 
tus unterschied sich also vom Organum in keiner Weise. Bei 
der zweiten Art führte der Discantisirende über die gehaltenen 
Töne des Cantus firmus bunte Passagen, sogenannte Fleurettes 
aus, welche meistens der freien Erfindung des Sängers über- 
lassen waren. Dieser Discantus, welcher aus dem Stegreife 
zu einer Choralmelodie Torgetragen wurde, hiess auch „Con- 
trapunctus a mente*, französisch „Chant sur le livre* 
im Gegensatz zum ausgearbeiteten Contrapunctus a penna und 
bestand neben letzterem noch bis in das fünfzehnte Jahrhun- 
dert. Diese Art des D^chant wurde auch oft zugleich in meh- 
reren Stimmen und in verschiedenen Intervallen ausgeübt. Eine 
weitere beliebte, aber nicht minder geschmacklose Manier im 
Ddehantgesang war der sogenannte Schluchzer (Ochetus). 
Derselbe bestand darin, dass der Sänger einzelne, durch Pausen 
unterbrochene, kurz abgestossene Töne hören Hess. Diese 
Geschmacklosigkeiten werden wohl ein Hauptgrund gewesen 
sein, dass Pabst Johann XXII. den D&shant gänzlich vom 
Kirchengesang ausgeschlossen haben wollte. Zu erwähnen ist 
noch jene Art des damaligen französischen Kirchengesangs, 
welche unter dem Namen Faux-bourdon, italienisch Falso 
bordone längere Zeit geübt wurde. Es war dies eine Art 
dreistimmigen Gesangs über bekannte Melodien der Psalmodie 
der acht Kirchentöne. Entweder sang der Sopran oder Con- 
traalt den Cantus firmus, die Mittelstimme (Tenor oder 



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— 71 — 

Contraalt) in der Quarte unter der ersten Stimme, die dritte 
Stimme; (Bass,, Bourdon oder Tenor) die Sexte unter der 
ersten Stimme im Major- oder Minorton nach der diatonischen 
Tonleiter. Der Schluss der ersten und dritten Stimme geschah 
in der Consonanz, derjenige der Mittelstimme in der Quinte. 
Faux bourdon, Falso bordone, falscher Bass wurde diese Art 
des Gesanges genannt, weil der eigentliche Bass der Sopran 
oder Contraalt war , welcher als höchste Stimme in der Sexte 
der als Bass erscheinenden Stimme die eigentliche Melodie des 
Cantus firmus sang, daher der Bass oder Tenor — der Bour- 
don — , indem er die Sexte von unten sang, in der Terz der 
Melodie ging. Am Schluss schritt wie schon berührt, die 
Oberstimme in die Oktave, die Mittelstimme in die Quinte 
die Unterstimme in den Grundton. Eine zweite, später ent- 
standene Art des Falso bordone bestand in der Ausführung 
von vier Stimmen im Contrapunkt von lauter Consonanzen mit 
Ligaturen in der Cadenz, wo in einer der vier Stimmen, also 
nicht, mehr ausschliesslich in der Oberstimme, die Kirchen- 
melodie des Cantus firmus lag ^). Eine weitere Art von Falso 
bordone, welche im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert 
in Rom beliebt gewesen sein soll* bestand darin, dass der 
Cantus firmus auf der Orgel gespielt wurde, während Sopran 
Alt, Tenor und Bass abwechselnd einen Contrappunto alla 
mente mit allerlei Arten von Passagen, Trillern und Fiorituren 
darüber zum Besten gaben. 

Die erstere Art von Falso bordone wurde nach der so- 
genannten Avignon'schen Gefangenschaft von den Päbsten in 
die päbstliche Kapelle *) zu Rom eingeführt, woselbt^t sich 



1) Kandier: Ueber das Leben und die Werke G. P. da Palestrina 
nach dem gleichnamigen Werke Baini*s bearbeitet. Leipzig 1834. S. 54. 

2) Nach der Verlegung der päbstlichen Residenz nach Avignon unter 
Clemens V. im Jahr 1305 war der Vorsteher — Primicerius — der römischen 
Sängerschule in Rom zurückgeblieben; als nun nach der Rückverlegung 
des päbstlichen Sitzes nach Rom im Jahr 1377 die in Avignon neu ge- 
gründete päbstliche Kapelle mit nach Rom übersiedelte, wurde erstere, 
welche dem Gregorianischen Kirchengesang treu geblieben war, mit der 
Avignon'schen Kapelle vereinigt und erhielt den Namen „päbstliche Kapelle". 



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-. 72 — 

diese Gesangsweise auch nach Einführung des figurirten Con- 
trapunkts erhalten haben soll ^). 

Zu den oben angeführten Ausschreitungen des Kirchen- 
gesangs kam auch die Unsitte auf, dass zu einem weltlichen 
Text die zweite Stimme einen lateinischen geistlichen sang. 
Schon Franco von Köln erwähnt derselben: „der Discant 
wird entweder mit einerlei Text oder mit verschiedenen Texten 
gemacht 9 oder auch zusammen mit und ohne Text. Macht 
man ihn mit Text^ so gibt es wieder zweierlei: mit demselben 
Text oder mit verschiedenem. Mit einem und demselben Text 
macht man den Discant bei Cantilenen^ den Rondellen^ (eine 
Art von Kmiou) und im Kirchengesang. Mit verschiedenen 
Texten macht man den bei Motetten *), die einen Triplus 
(eine dritte Stimme) haben ; oder einen Tenor, der sich mit 
einem selbständigen Text geltend macht. Mit und ohne 
Text wird der Discant bei den- Conducton ^) gemacht und in 
der Art Kirchengesang, der mit dem eigenthümlichen Namen 
Organum bezeichnet wird. In allen übrigen Gattungen ,wird 
in gleicher Weise verfahren, mit Ausnahme der Conducte; 
denn in allen übrigen nimmt man einen schon vorher gemachten 
Gesang dazu, der Tenor genannt wird, weil er den Discant 
hält (tenet) und letzterer von ihm seinen Ursprung hat. Bei 
den Conducton ist es nicht so, hier macht der Tonsetzer den 
Gesang (cantus d. i. Tenor) und den Discant. Daher heisst 



1) Siehe auch Eiesewetter a. a. O. und Schlecht S. 72. 

2) MotettuB wurde der Gesang genannt, wenn über einem in gehaltenen 
Tönen sich bewegenden Tenor die anderen Stimmen in schnelleren Noten 
sich bewegten. Ambros glaubt, dass die Bezeichnung Motettus daher 
kommt, dass dem Tenor gewöhnlich ein Denkspruch (ein Motto, mot) unter- 
legt war. Später nahm man Bibelsprüche, Psalmstellen oder Verse aus alten 
Kirchenhymnen und nannte alsdann derartige Gompositionen Motetten. 

3) Unter Conductus verstand man einen Gesang, in welchem alle Stim- 
men mit einem frei gebildeten Tenor sich in aller Freiheit und Mannig- 
faltigkeit bewegten; dem Tenor durfte auch ein frei gebildeter Discant — 
Gegenmelodie — entgegengesetzt werden, was bei andern Gattungen nicht 
der Fall sein durfte, da als Gegenstimme zum Tenor ein bekannter Gesang 
genommen werden musste. Ebenso war die Copula eine Art Discantus , wo 
eine Stimme in rasch aufeinanderfolgenden Noten einen festgehaltenen Ton 
umschrieb. 



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— 73 — 

der Discant aus zwei Gründen so : einmal weil er der Gesang 
verschiedener (dis-cantus wie dis-sensus oder dis-cordia), dann 
weil er aus dem Cantus gebildet ist* ^). 

In Frankreich wurde zur Verstärkung der Oberstimme 
(Triplum) bei feierlichen Gottesdiensten die sogenannte Treble 
(eine Art Trompete) angewendet. So heisst es in den Annalen 
Ludwig IX. : ^comme devotement il fit chanter la messe et tout 
le Service a chant et a dechant a ogre (Orgel) et a treble* *). 
Der damalige französische Kirchengesang bestand hiernach 
aus dem einfachen Gesang (chant) mit verzierendem Discant 
(dechant) mit Begleitung der Orgel und der die Oberstimme 
verdoppelnden Trompete. Der Dfehant wurde überhaupt in 
Frankreich mit besonderer Vorliebe gepflegt. So wurden an 
den Hauptkirchen auch Unterrichtsaüstalten gegründet, wo die 
richtige Art des Fauxbourdonisirens und D^chantirens gelehrt 
wurde. In diesen Schulen — Maitrisen — wurden vom Sing- 
meister — Mattre — die bekanntesten und beliebtesten Gesänge 
eingeübt und beim Gottesdienst gesungen. Auch Stiftungen 
wurden zu diesem Zweck gemacht; so fundirte Pabst Urban 
V. (1362) zu Toulouse einen Singmeister mit sieben Knaben, 
welch' letztere beim Hochamt zu singen hatten. Die höchste 
Kunst scheint jedoch damals in Frankreich darin bestanden 
zu haben, zu einem Tenor während der Ausführung einen 
Dechant zu improvisiren und denselben so reichlich wie mög- 
lich auszugestalten. 

Diese geschmacklosen Gesangsmanieren blieben nicht ohne 
Widerspruch und Tadel. So vergleicht unter Andern Joh. 
Cottonius die d^chantirenden Sänger mit Betrunkenen, die 
zwar glücklich nach Hause kommen, jedoch nicht wissen auf 
was für Wegen und Stegen, und Johannes de Muris (im vier- 
zehnten Jahrhundert) äussert sich folgendermassen : 3, In unsern 
Zeiten suchen Einige ihre Unwissenheit durch eine leere 
Phrase zu beschönigen. Dieses, sagen sie, neue Consonanzen 
in Anwendung zu bringen, ist die neue Weise zu discantiren; 
sie beleidigen den Verstand derer, welche solche Fehler 



1) Ambros II 336. 

2) Ambros II 339. 



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— 74 — 

merken und beleidigen das Gefühl; denn während sie Wohl- 
gefallen erregen sollen^ erregen sie Missfallen. schlechte 
Beschönigung, unvernünftige Entschuldigung. O arger Miss- 
brauch, arge Unwissenheit, arge Verthierung, den Esel für 
den Menschen, die Ziege statt des Löwen, das Schaf für den 
Fisch, die Schlange für den Salra zu nehmen ! Denn die Dis- 
sonanzen werden derart mit den Consonanzen vermengt, dass 
durchaus keine von den andern mehr unterschieden werden 
kann" u. s. w. Pabst Johann XXII. verbot endlich (1322) 
den Gebrauch des Discantus in der Kirche. Wir lassen hier 
die Verordnung wörtlich folgen, weil sie zugleich ein an- 
schauliches Bild des damaligen Kirchengesangs gibt« ^Einige 
Zöglinge der neuesten Schule wenden ihre ganze Aufmerk- 
samkeit dem Einhalten der Zeitmaasse und allerlei neuen 
Noten zu, wobei sie dann lieber ihre eigenen Einfalle als das 
wohlhergebrachte Alte vortragen mögen. Die Kirchenmelodien 
werden in Semibreven und Minimen ausgeführt und mit kleinen 
Noten überschüttet. Denn die Sänger zerschneiden die Me- 
lodie mit Hoqueten, machen sie durch Discante üppig, zwingen 
ihr zuweilen gemeine Tripla und Motetten auf, so dass sie 
mitunter die dem Antiphonare und Graduale entnommenen 
Grundlagen geradezu verachten und keine Kenntniss von dem 
haben, worüber sie bauen, und die Kirchentöne, von denen 
sie keine Kenntniss haben , nicht nur nicht unterscheiden 
sondern durcheinander werfen, indem in solcher Notenmenge 
das zuchtvolle Aufsteigen, das gemässigte Absteigen des 
Choralgesangs, als wodurch sich die Tonarten von einander 
unterscheiden, unkenntlich werden. Denn sie laufen ruhelos, 
berauschen das Gehör anstatt es zu erquicken, suchen durch 
Geberden auszudrücken, was sie vortragen; das Ergebniss ist, 
dass die Andacht, um welche es sich ^doch handelt, bei Seite 
gesetzt und tadelhafter. Leichtsinn verbreitet wird. Doch wollen 
wir damit nicht verboten haben, dass zuweilen, besonders an 
Festtagen oder feierlichen Messen, beim Gottesdienste einige 
melodiöse Consonanzen als die Octave, Quinte und Quarte 
und dergleichen über dem einfachen Kirchengesang angebracht 
werden, doch so, dass der letztere vollkommen unangetastet 
bleibe und von der wohlgearteten Musik nichts verändert 



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— 75 - 

werde, da diese Consonanzen das Ohr ^erfreuen, 
Andacht wecken und die Seele derjenigen , welche zur Ehre 
Gottes singen, vor Abspannung bewahren* ^). 

Gibt uns diese Verordnung ein ungefähres Bild des da- 
maligen Kirchengesangs, so ist dieselbe doch auch bezeich- 
nend für die musikalische Beschränktheit des Pabstes Johann, 
welcher mit Gewalt die Entwicklung einer Kunstform zu 
hemmen versuchte, welche, wenn auch noch in unbeholfener 
und geschmackloser Weise gehandhabt, für die Entwicklung 
der contrapunktischen Formen von ungeheurem Werth war. 

Auch in den an Frankreich angrenzenden Theilen Deutsch- 
lands scheinen die kirchlichen Gesänge der Prosen und 
Sequenzen nach Art des D^chant gesungen worden zu sein. 
Doch wird der Discantus nur an wenigen Orten in Deutsch- 
land ausgeübt worden sein, da der eigentliche Kirchengesang 
dortselbst, ähnlich dem römischen Choral, einen eintönigen 
Character besass. Auch gab es keine Lehranstalten, an welchen 
der Discantus und die Figuralmusik gelehrt worden wäre. 
Auch in Italien war der mehrstimmige Gesang aus der Kirche 
ausgeschlossen, bis Pabst Urban V. (1362 — 1370) denselben 
in der päbstlichen Kapelle einführte. 

Der Kirchengesang der damaligen Zeit muss überhaupt 
sehr im Argen gelegen sein, da verschiedene Schriftsteller 
jener Epoche sich gegen das ^OchsengebrüU* der Sänger 
in der Kirche wenden. So hätten in den Kirchen Sachsens 
und der Ostseeländer die Sänger j^ganz erschrecklich* losge- 
legt und das Concilium von Trier sah sich im Jahr 1227 zu 
der Verordnung genöthigt, dass die Kirchenvorsteher nicht 
jedem Gassen- oder Bänkelsänger das Singen in der Kirche 
gestatten dürften. 

Von Frankreich aus verbreitete sich die Kunst des Dis- 
cantisirens nach den Niederlanden , woselbst sie wesentlich zur 
Entwicklung des Contrapunkts beitrug. Auch die geschmack- 
lose Zusammenfligung zweier nicht zusammen gehörender 
Gesänge führte in der Folge, bei zunehmender Uebung und 



1) AmbroB II S. 347 und ff 



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— 76 — 

geläutertem Geschmack, zu jeneu meisterhaften Arbeiten mit 
doppeltem Cantus firmus. 

Eine Art von extemperirtem Contrapunkt ^) finden wir 
im fünfzehnten Jahrhundert noch in Italien und es war derselbe 
sogar in der päbstlischen Kapelle an den Festtagen unter dem 
Namen Canto piano maggiore im Gebrauch. Wie derselbe 
beschaffen war, wird uns nicht gesagt; wahrscheinlich war es 
ein von den päbstlichen Sängern von Avignon mit nach Ita- 
lien gebrachter Falso bordone oder Contrappunto alla mente 
(siehe oben), also ein von den Sängern frei improvisirter Con- 
trapunkt. 

Verdienste um die Entwicklung der Mensuralmusik und 
der Harmonie erwarben sich in diesem Zeitraum hauptsächlich: 

Marchettus, Marchetto oder Marcheto, von Padua, welcher 
Ende des dreizehnten und Anfang des vierzehnten Jahrhun- 
derts lebte, sowie 

Joannes deMuris (Jean de Meurs) gegen das Jahr 
1300 in der Normandie geboren, Mjigister der Sorbonne, Ca- 
nonicus und Dekan zu Paris, er starb 1370. 

Beide stellten die Fundamentallehre der Harmonie auf, 
dass reine Consonanzen wie Octaven Quarten und Quinten 
nicht in gerader Bewegung aufeinander folgen dürfen und dass 
jede Dissonanz sich in die nächstfolgende Consonanz aufzulösen 
habe. 

Von Componisten kirchlicher Musik im vierzehnten Jahr- 
hundert nennen wir Guillaume de Machau, geboren 1284 im 
Dorfe Machau in der Champagne, 1307 Kammerdiener des Königs 
Philipp des Schönen von Frankreich, später, 1316, Geheim- 
schreiber der Könige Johann und Karl V. ; sein Todesjahr ist 
unbekannt, doch soll er im Jahr 1369 noch gelebt haben. Er 
schrieb zwei- und dreistimmige französische und lateinische Mo- 
tetten und eine Krönungsmesse für Karl V. Ferner 

Francesco Landino, auch Francesco cieco, der blinde 
Francesco genannt, weil er schon in jungen Jahren die Seh- 
kraft eingebüsst hatte; man hiess ihn auch Francesco degli 
organi, weil er ein ausgezeichneter Orgelspieler gewesen sein 



1) Kandier a. a. O. S. 25. 



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— 77 — 

soll. Er wurde im Jahr 1325 zu Florenz geboren und starb 
dortselbst 1390. 



IV. 

Weitere Entwicklung des mehrstimmigen Gesangs. 
Die Tonsetzer kirchliclier Werke vom 14—16. Jahr- 

hnndert. 

Wir sahen im vorigen Abschnitt, dass die Kunst des Dis- 
cantisirens hauptsächlich darin bestand^ dass die Sänger — 
und der Unterricht derselben zielte auch hauptsächlich darauf 
hin — dem Cantus firmus eine oder mehrere selbständige 
Stimmen gegenüberstellten resp. improvisirten. Man sollte nun 
annehmen dürfen, dass Frankreich, wo der Discantus haupt- 
sächlich gepflegt wurde und durch die von Coussemaker, 
F^tis und Anderen aus dem Staub der Archive zu Tage ge- 
forderten Werke der Beweis erbracht worden ist, dass schon 
damals eine ausgebildetere Contrapunktik bestand *), welche, 
wenn auch von unserem Standpunkt aus noch roh zu nennen, 
doch immerhin die Grundlage bildete, auf welcher Dufay und 
seine Zeitgenossen weiter schufen, — dass Frankreich der 
Boden hätte werden sollen, woselbst sich der mehrstimmige Satz 
zu freierer künstlerischer Entfaltung entwickelt haben würde. 
Dem ist jedoch nicht so; sondern die Niederlande waren es, 
wo jener Keim gelegt, jener a capella Stil ausgebildet wurde, 
welcher später in Palestrina und seiner Schule so wunderbare 
Kunstwerke schuf. In Rom selbst wurde der mehrstimmige 
Gesang, welcher, wie wir sahen, in dem von Frankreich mit 
herüber gebrachten Discantus und falso bordone bestand, erst 
nach der Rückverlegung der päbstlichen Residenz nach Rom 
im Jahr 1377 in die dortige Sängerschule, in welcher bis 
dorthin keine Veränderung des einstimmigen Gregorianischen 
Gesangs vorgenommen worden war, durch ürban V. einge- 



1) Siehe namentlich Conssemaker: L'art harmonique aux XII. et 
XIII. Sieles. Paris 1865. 



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— 78 — 

führt. Im übrigen Italien stand es auch nicht besser. Auch 
der in Deutschland bestehende Kirchengesang besass ähnlich 
dem römischen Cantus planus einen eintönigen Character und 
die Melodien der Minne- und Meistersänger hatten auf die 
Entwicklung des Kirchengesangs gar keinen Einfluss^ da ihr 
Gesang in einer monotonen Psalmodie bestand. In der kaiser- 
lichen Kapelle zu Wien wurde sogar erst im Jahr 1498 ein 
Sängerchor errichtet, dessen Sänger ^brabandisch* zu dis- 
cantisiren hatten. Auch in den Singschulen beschränkte sich 
der Unterricht noch lange ausschliesslich auf den Choralge- 
sang und der Figuralgesang wurde nur dort gepflegt, wo der 
betreffende Bischof denselben kannte und bevorzugte. Erst 
vom 15. Jahrhundert an wurde derselbe nach und nach in^ 
den Kirchen eingeführt. In England fand die Mensuralmusik 
und der mehrstimmige Gesang im 13. und 14. Jahrhundert 
Eingang, ohne dass derselbe eine Weiterfiihrung und Weiter- 
entwicklung dortselbst gefunden hätte. 

So waren es unter allen Nationen nur die Niederländer, 
welche sich das grosse Verdienst erwarben, die aus den noch 
ziemlich rohen und unbehilflichen Versuchen des Discantus 
herausgebildeten und von den musikalischen Theoretikern wie 
Franco von Köln, Marchettus und Johannes de Muris in ein 
bestimmtes System gebrachten Kegeln in ihren Tonschöpfungen 
praktisch verwerthet und organische Kunstwerke geschaffen, 
sowie der ganzen Entwicklung der Musik jene Richtung ge- 
geben zu haben, welche sie, man kann wohl sagen, bis zur Refor- 
mation, wenn auch immer höhere Stufen erreichend, beibehielt. 
Wenn auch Franzosen, Italiener und Deutsche hiebei mitge- 
wirkt haben, so bleibt doch das Hauptverdienst den Nieder- 
ländern, welche überallhin berufen wurden und an den Höfen 
von Italien, Frankreich und Deutschland, sogar am polnischen 
Hofe ihre Wirksamkeit entfalteten. 

Nach Friedrich Arnold ^) wäre freilich schon vor den 
Niederländern der Contrapunkt in Deutschland in hoher Blüthe 
gestanden. Indem er nämlich aus Gründen, die immerhin be- 



1) In seiner Abhandlung über das Locbeimer Liederbuch im 2. Band 
der Chrysander'schen Jahrbücher, 8. 28. 



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— 79 — 

achtenswerth sind, nachzuweisen versucht , dass der Inhalt des 
Locheimer Liederbuchs aus dem Jahre 1390 — 1420 herrühren 
müsse und die Melodien desselben gegenüber der homophonen 
Weise der romanischen Melodien sich durch den polyphonen 
Grundcharacter auszeichnen, da jeder Ton der altdeutschen 
Melodie zugleich eine bestimmte Harmonie, das heisst, jeder 
Tonschritt in der Melodie zugleich einen bedeutsamen Harmonie- 
schritt in sich schliesse, zieht Arnold aus dieser polyphonen 
Eigenthümlichkeit der altdeutschen Weise den Schluss und 
zugleich den sichersten (?) und unumstösslichsten (?) Beweis, 
dass die Harmonie n u r in Deutschland entstanden sein könne, 
weil sie hier einer innern Nothwendigkeit entflossen sei. Schon 
der Herausgeber der Jahrbücher selbst machte jedoch mit 
Recht darauf aufmerksam ^), dass Arnold's Annahme, dass die 
Deutschen in der Musik alles aus sich selber schöpfen konnten 
und kein Bedürfniss gehabt haben sollen, von andern Nationen 
zu lernen, im Widerspruch mit dem Gesetz jeder Kunstent- 
wicklung stehe, nach welchem ürsprünglichkeit und wahre 
Originalität des Stils niemals durch völlige Selbsterzeugung 
des Stoffes bedingt ist, sondern sehr wohl ein Nachbilden fremder 
Muster verträgt, ja in allen grossen Erzeugnissen anfänglich 
auf einen derartigen fremden Anstoss zurückgeht, dessen Be- 
wältigung und siegreiche Ueberwindung eben erst wahre Künst- 
lergrösse erzeugt und auch nationale Kraft am schönsten zur 
Geltung bringt. „Wie enge wäre der Lauf der Kunst, wie 
beschränkt das Gebiet ihrer Entwicklung, wenn sie bei Sprach- 
und Völkerscheiden ihre Grenzen fände.* 

Für uns steht so viel historisch fest, dass, während beim 
Discantus die Stimmen nach Willkür zum Cantus firmus von den 
Sängern gesetzt resp. improvisirt wurden, die niederländischen 
Meister sich bestrebten, die einzelnen Stimmen aus dem Ganzen 
organisch herauswachsen zu lassen und denselben, trotz der 
scheinbaren Unterordnung untereinander, ihre Selbständigkeit 
zu bewahren. Nicht nur am kirchlichen Hymnus vollzog sich 
dieser Prozess, sondern auch an dem namentlich in Frankreich 
und den Niederlanden schon zu grosser Beliebtheit gelangten 



1) A. a. O. S. 233. 



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— 80 — 

Volkslied, welches, wie Ambros mit Recht bemerkt, ^eben 
dem Gregorianischen Gesang die zweite Hauptmacht in der 
Geschichte der europäisch-abendländischen Musik bildet, da 
gerade das Volkslied von einschneidender Bedeutung und Wich- 
tigkeit für die Tonkunst war. Entnahmen doch unsere Meister 
des Tonsatzes demselben ihre Melodien, indem sie es theils zu 
kunstvollen mehrstimmigen Liedern umbildeten, theils geistliche 
Tonstücke daraus schufen. 

Die Grundlage der kirchlichen Tonschöpfungen der Nie- 
derländer war in der Kegel der gregorianische Choral, nur 
dass sie die alten Weisen der Kirche sowie diejenigen ihrer 
Volkslieder nach höheren und reiferen Kunstgesetzen verar- 
beiteten. Das Bitualmotiv wurde gewöhnlich dem Tenor 
(cantus firmus) gegeben, welches jedoch durch die schön leb- 
hafter geführten Gegenstimmen in seiner früheren Bestimmt- 
heit und Klarheit seiner Melodie nicht mehr erkannt wurde. 
Der Cantus firmus wurde dann auch mehr thematisch verar- 
beitet, oder man entnahm demselben ein Motiv und ftlhrte 
dasselbe in selbständiger Weise durch, oder man umschrieb 
auch den ursprünglichen Cantus firmus gleichsam mit Ton- 
arabesken. Ebenso verfuhr man mit den zu kirchlichen Cora- 
positionen verwendeten weltlichen Weisen. 

Darin, dass weltliche Lieder zum Theil kirchlichen Ge- 
sangswerken unterlegt wurden — man verwendete eben so 
oft kirchliche Weisen für weltliche Texte — , lag durchaus 
nichts profanirendes, da die Tonkunst als religiöse Kunst an- 
gesehen und ausgeübt wurde ; desshalb standen auch die Com- 
ponisten und Sänger, welche sehr oft in einer Person ver- 
einigt waren, in hohem Ansehen und nahmen in den für den 
kirchlichen Gottesdienst bestimmten Kapellen eine angesehene 
Stellung ein. „Die Bessern und Besten unter den Meistern 
der älteren religiösen Kunst wurden mit geistlichen Beneficien 
belohnt. Dazu machte die Art der Kunstübung eine gründ- 
liche wissenschaftliche Bildung nothwendig, der echte Musiker 
musste zugleich in seiner Art ein Gelehrter sein. Die ernste, 
selbst trockene wissenschaftliche Partie der damaligen Kunst- 
bildung half ihn vor den beiden Abwegen bewahren, auf welche 
der neuere Musiker so leicht geräth, nämlich vor der mass- 



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,— 81 — 

losen Steigerung des Subjektivismus, der krankhaften Ueber- 
reizung des Gefühlslebens durch ein ganz einseitiges ideales 
Treiben, von dem eben desswegen ein rasch abschüssiger Weg 
zu den Sümpfen des Lebens herabflihrt, oder aber vor dem 
geistlosen Handwerkerthume , das sich künstlerhaft dünkt. 
Das wirklich ideale Element in jener alten Kunst erhielt aber 
seine Weihe und Kräftigung dadurch, dass es nicht gestalt- 
los ins Unbestimmte und Allgemeine verflatterte ; sondern' sich 
in der Form des Eeligiösen consolidirte. Für die Griechen, 
das geborene Künstlervolk, war der Gottesdienst Kunstschaffen 
gewesen, er bestand eben darin, dass Icktinos Tempel baute, 
Phidias Göttergestalten bildete; für die Tonmeister des 15. und 
16. Jahrhunderts (wie für die Baumeister der hohen Dome, 
wie für die älteren Meister der Malerei) war umgekehrt das 
Kunstschaffen Gottesdienst. Das ist denn auch ihren Werken 
in unverlöschbaren Zügen aufgeprägt* ^). 

Mit dem idealen Element war es übrigens nicht immer 
so weit her. So hoch die Kunst des Tonsatzes durch die Nieder- 
länder gebracht wurde, so wurden doch sehr oft der Kirche 
und der Kunst unwürdige Spielereien getrieben und auf den 
Text in vielen Fällen nicht die geringste Rücksicht genommen. 
Ein Schüler Josquin's muss selbst zugeben, dass viele Ton- 
setzer der niederländischen Schule oft nicht einmal die Silben- 
quautitäten kannten ; manche sollen sogar den Text erst dann 
beigefügt haben, wenn die Composition fertig war. Oft schrieb 
man auch nur die Anfangsworte hin, unbekümmert darum, ob 
die Silben zur melodischen Phrase ausreichend waren oder 
nicht. Man legte auch jetzt noch hie und da, wie zur Zeit des 
Discantus, einem mehrstimmigen kirchlichen Tonstück ver- 
schiedene Texte zugleich unter, so dass jede Stimme andere 
Worte sang, und Josquin soll nach Baini einen vierstimmigen 
Satz geschrieben haben, in welchem die eine Stimme das Ave 
Regina, die zweite das Regina coeli, die dritte das Alma re- 
demptoris und die vierte das Inviolata integra singt. Die^ 
contrapunktischen Künsteleien wurden oft so weit getrieben, 
dass die kirchlichen Tonwerke schon mehr Rechenexempeln 



1) Ambros III S. 32. 
Sittard, Compendium. 



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— 82 — ^ 

glichen. So Hess man oft den Sänger nicht nur die Eintritte 
der widerschlagenden Stimmen, sondern auch die Schlüssel 
und die Tonart errathen; statt der Schlüssel schrieb man Frage- 
zeichen und trieb ähnliche der Kunst unwürdige Spielereien, wel- 
che zudem den Beruf des Sängers ausserordentlich erschwerten. 

In der Form der Messe war dem Componisten ein Haupt- 
feld seiner Schaffenskraft gegeben. Die Gesänge derselben 
sind das Kyrie eleyson, das Gloria in excelsis Deo (Hymnus 
angelicus); das Credo, das Sanctus und Benedictus sowie end- 
lich das Agnus Dei ; zwischen der Epistel und dem Evangelium 
pflegte der Chor auch zuweilen das Graduale (siehe oben) zu 
singen. Neben dieser Messe besteht noch die Todtenmesse, 
Missa pro defanctis , welche folgende Gesänge enthält : Das 
Requiem sßtemam dona eis Domine mit dem Kyrie, das Dies 
iraB dies illa, das Domine Jesu Christo rex gloriaB, das Sanctus 
und Benedictus und endlich das Agnus Dei mit dem Lux sßterna. 

Eine der ältesten Formen des Figuralgesangs ist die Mo- 
tette, welche weniger streng an einen besondern Cantus firmus 
gebunden und der freien individuellen Empfindung des Com- 
ponisten mehr Spielraum gewährte als die fest bestimmten 
Formen der Messe. Sie enthielt auch weniger contrapunktische 
Spielereien und wirkte im Lauf der Zeit insofern auch reinigend 
und läuternd auf die Messe zurück, als die Tonsetzer in letz- 
terer, wie Ambros bemerkt, gleichsam verpflichtet zu sein 
glaubten, musikalische Mirakel zu wirken. Auch Erzählungen 
aus der heiligen Schrift, Stellen aus den Evangelien und der 
Apostelgeschichte (Josquin soll sogar die beiden Stammbäume 
Christi aus Matthäus und Lucas durchcomponirt haben) wurden 
in Motettenform coraponirt. Ebenso gab das Magnificat, der 
sogenannte Lobgesang der Maria (Lucas I, 46 — 55) den Ton- 
setzem des 15. und 16. Jahrhunderts den Anstoss zu erhabenen 
Tonschöpfungen. Auch die Passionsgeschichte nach den evan- 
gelischen Berichten wurde von den Meistern dieser Epoche 
wenn auch nicht in der spätem dramatischen Weise in Musik 
gesetzt; ebenso die Lamentationen (von lamentjitio Klage), die 
drei den Klageliedern des Jeremias entnommenen Abschnitte, 
welche heute noch in der Charwoche in der römischen Kirche 
gesungen werden. 



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— 83 — 

Vom 14 — 17. Jahrhundert .gab man den Messen nach den 
ihnen zu Grunde liegenden Motiven des Cantus firmus ihre 
Namen ; und so waren die Messen, welchen weltliche Lieder 
zu Grunde lagen, eben so häufig als diejenigen, denen Anti- 
phonare und Hymnen unterlegt wurden. Zu besonderer Be- 
rühmtheit gelangte das Lied Torame arm^ *), welches in den 
meisten Messen der damaligen Zeit contrapunktirt wurde, so 
von Dufay, Forestier, Josquin des Prfes, Compfere u. A., ja so- 
gar noch von Palestrina und wie Baini berichtet, von Caris- 
simi. Ueber das Lied : ^Malheur me bat* schrieben Hobrecht, 
Josquin und Agricola, über „fortuna desperata* Hobrecht und 
Josquin Messen u. s. w. 

Wenn eine Messe keinen solchen Tenor besass, so wurde 
sie sine nomine genannt. Später war man freilich auch oft 
nicht verlegen, über irgend einen Gassenhauer, sofern derselbe 
eine in das Ohr fallende Melodie besass, eine Messe oder Mo- 
tette zu schreiben. Doch dachte dabei Niemand an Profa- 
nation des Heiligen, da sowohl das kirchliche wie das Volks- 
leben eng miteinander verwachsen waren und die kirchliche 
Tonkunst an dem urgesunden und kräftigen Volksgesang sich 
nur erfrischen und stärken konnte. 

Dem Tenor gab man in der Regel das Lied oder Anti- 
phon- und Hymnusmotiv in langen, oder in langen und kurzen 
Noten, oder man Hess dasselbe mehrere Male hintereinander 
auch rückwärts singen, Hess bei der Wiederholung Noten wie 
die Minimen weg, oder anstatt terzaufwärts terzabwärts singen 
u. s. w. , auch in verschiedenen Tempi, während die übrigen 
Stimmen in imitatorischer oder fugirter ^) Weise den Cantus 



1) Ein Fragment dieses Liedes ist erhalten geblieben und lautet fol- 
gendermassen : 

Lome, lome, iome armd 
Et Robinet tu m'as 
La mort donnde 
Quand tu t'en vas. . 

2) Canon und Fuge (fuga ligata) bedeuten das gleiche, da unsere heutige 
Fuge erst im 17. Jahrhundert entstand. Unter Fuge verstand man nach 
der Erklärung Tinctoris die Gleichheit der Stimmen eines mehrstimmigen 
Gesanges in Bezug auf den Werth, den Namen und bisweilen auch auf die 

6* 



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— 84 — 

firmitB gleichsam umraiikteii. In deo Werken der älteren nie- 
derländischen Schule, welche meistens drei- oder Tierstimmig, 
seltener fbnfstimmig — obwohl man die Chöre auch oft bis 
zu zwölf, sechszehn und vierundzwanzig Stimmen steigerte — 
und natürlich einchörig gesetzt sind^ da erst Adrian Willaert 
fbr zwei und mehr Chöre zu schreiben begann^ binnen ent- 
weder alle Stimmen zugleich oder wenigstens zwei oder drei, 
ohne noch streng thematisch verarbeitet zu sein. Auch die 
Imitation ist noch keine streng durchgeführte und der Cantus 
firmus ist unverändert beibehalten. Beim dreistimmigen Ge- 
sangssatz ist gewöhnlich über dem Tenor die höhere Stimme 
(Snperius); unter demselben die Grundstimme (Basis); wurde 
letztere zwischen Tenor und Superius gestellt, so biess sie 
Contratenor. 

Die alten Kirchentonarten lagen diesen Werken noch zu 
Grunde; doch konnte die alte gregorianische Gesangsweise 
mit ihrer unbeugsamen Diatonik im mehrstimmigen Satz nicht 
mehr in der alten Strenge beibehalten werden. Man nahm 
desshalb zur sogenannten musica ficta^) Zuflucht, das heisst 



Stellang der Noten nnd ihrer Pausen; nur macht Bellermann a. a. O. 
8. 90 mit Recht darauf aufmerksam, dass die Erklärung Tinctoris bezüglich 
der Gleichheit des Zeitwerths der Noten in den verschiedenen Stimmen eine 
zu enge sei, da in den alten Fugen das Kunststück oft gerade darin be- 
stand, dass eine jede Stimme die für sämmtliche Stimmen auf einem 
System geschriebenen Noten nach einem besondern Werthzeichen absingen 
musste. 

1) Nach Fink in seinem Tract. mus. wird cantus fictus derjenige Ge- 
sang genannt, bei welchem ein Ton auf einer Stufe gesungen wird, auf 
welcher er seinem Wesen nach nicht ist, und Tinctoris in seiner Ter- 
minorum mus. diff.: „Eine umgebildete oder trän sponirte Musik nennt man 
den behufs der regelrechten Transposition der Hand (d. i. der Hexachord- 
tabelle) verfassten Gesang*^. Bellermann bemerkt hiezu, dass die alten 
Mensuralisten fast ohne Ausnahme ihre Oompositionen in der natürlichen dia- 
tonischen Tonleiter ohne Versetzungszeichen, oder im genus moUe mit der 
Vorzeichnung eines b niederzuschreiben pflegten und wenn der Umfang der 
Stimmen eine andere Intonation verlangte, sie andere Schlüssel wählten, ob- 
wohl sie recht gut gewusst hätten, mit Hilfe der Versetzungszeichen die dia- 
tonische Reihe auch auf andere Tonstufen zu übertragen und sich alte Stimm- 
bücher mit einer Vorzeichnung von zwei und drei Been finden. Alle solche 
mit Hilfe dieser Zeicht hervorgebrachten Scalen hiessen toni transportati 



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— 85 - 

man transponirte die betreffende Tonart auf andere Tonstufen, 
indem man Versetzungszeichen — Accidentien — anwandte. 
Hatte schon bei der dorischen Tonart der Tritonus F-H zu 
«iner Erniedrigung des H geführt, ebenso bei der lydischen, 
wodurch letztere zur jonischen wurde, so führte dies mit der 
Zeit dazu, sämmtliche Tonarten durch Be- und Kreuzzeichen 
zu versetzen. Zunächst entstand das Systema durum, indem 
man die Kirchentonarten in ihrer Originallage mit bq = h 
notirte, und alsdann das Systema molle, indem man das Auf- 
lösungszeichen durch ein b ersetzte, wodurch der betreffende 
Kirchenton in die Oberquinte oder Unterquarte transponirt 
wurde. So wurde durch letzteres Zeichen z. B. die mixolydische 
Tonart zur dorischen, die dorische zur äolischen, die jonische 
zur mixolydischen u. s. w. Dann erhöhte man auch den siebten 
Ton — Subsemitonium — der dorischen, mixolydischen und 
äolischen Tonart (bei der jonischen und lydischen lag schon 
die grosse Septime, unser Leitton, in der Tonleiter selbst) und 
nur die phrygische behielt ihren ursprünglichen Subsemi- 
tonium bei. 

In der Regel wurden die kirchlichen Gesangswerke ohne 
alle und jede Instrumentalbegleitung, als reine Vocalsätze aus- 
geführt; in der päbstlichen Kapelle war ja nicht einmal die 
Orgel geduldet. Es sind jedoch auch Anzeichen dafür vor- 
handen, dass im 15. Jahrhundert in manchen Kirchen, besonders 
in den Niederlanden, kirchliche Tonwerke mit Instrumentalbe- 
gleitung — eine selbständige Instrumentalmusik bestand damals 
noch nicht — aufgeführt wurden ; dieselbe wird jedoch wohl 
nur in der Verdoppelung der Stimmen bestanden haben. Am- 
bros ^) führt als Beweis (?) das berühmte Genter Altarwerk 
der Brüder van Eyck an, welches auf dem linken Flügel acht 



oder toni ficti und ein in einer solchen transponirten Tonart niedergeschrie- 
bener Gesang eine musica ficta. * 

Coussemaker in rharmonie du moyen-äge S. 39: Ces sign es acci- 
dentels qui servaient k Clever ou h baisser une note d'un demi ton, s'ap- 
pelaient musique feinte ou musique fausse, „musica ficta, musica falsa", 
parce que les notes ainsi alt^r^s ^taient ^trang^res h. la gamme diatonique. 
Siehe auch A m b r o s II. 

1) Ambros III S. 35. 



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Sänger darstelle^ welche vor einem Pulte mit einem jener 
grossen Musikbücher stehen, wie sie sich in prächtiger Aus- 
stattung als Erbschaft aus der burgundisch-niederländischen 
Hofcapelle noch in Wien und Brüssel befinden sollen. Es sei 
kein improvisirter Contrapunkt, kein sogenannter Discantus, 
meint Ambros, welchen dieselben singen, sondern Figuralmusik, 
da der erste Sänger mensuralgerecht mit auf- und nieder- 
schlagender rechter Hand taktire; auf dem correspondirenden 
Flügel rechts ist die Instrumentalmusik dargestellt. „Voran 
die heilige Cäcilia, die Orgel spielend, dahinter Instrumental- 
spieler, von welchen ein in entzücktes Horchen versunkener 
pausirender Gambaspieler seinem Nachbar, einem Harfenisten, 
den Takt mit leichtem Finger vorsorglich auf die Schulter 
klopft, damit er den Wiedereintritt nicht vergesse.*?! — ^) 

Da die Frauen- und Knabenstimmen, welch' letztere nur 
zum Choralgesang verwendet wurden, vom Chorgesaug ausge- 
schlossen waren, — die Frauenstimmen sind in der päbstlichen 
Kapelle heute noch nicht zugelassen — so wurden die Sopran- 
und Altstimmen in den Vocalwerken des 15. und 16. Jahr- 
hunderts in den damaligen Sängercapellen von sogenannten 
Falsetisten, auch Tenori acuti oder Alti naturali genannt, aus- 
geführt. Diese Falsetisten waren keine Castraten, welche erst- 
malig im Jahr 1562 in der baierischen Kapelle vorkommen, 
sondern Sänger, deren Falset besonders stark entwickelt war. 
Spanien lieferte die berühmtesten Falsetisten und der letzte 
Falsetist der päbstlichen Kapelle war Giovanni de Sanctos, 
welcher 1625 «tarb. 

Aus diesem Grunde und aus dem richtigen Gefühl der 
alten Meister, dass die höchsten Töne der Discantstimme wie 
überhaupt zu hohe, erzwungene Töne, der Würde des Kirchen- 
gesangs nicht angemessen erscheinen, ist auch zu erklären, 
warum der Umfang der Stimmen in massigen Grenzen sich 
hielt. Die Discantstimme bewegtö sich gewöhnlich zwischen 
h und e, die Altstimme zwischen e und a , der Tenor zwischen 
c und ? und der Bass zwischen F und h. 

Die damaligen Sänger banden sich übrigens nicht an die 
gegebene Tonart, sondern transponirten dieselbe, wie es ihnen 

1) So macht man hie und da historische Beweise. 



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— 87 - 

eben geschickt war, in der Regel in die höhere Quarte. Als 
man später anfieng, die Gesänge mit der Orgel zu begleiten, 
war die Kunst des Transponirens für den Organisten äusserst 
wichtig und gewöhnlich durch per Quartam de primitur, una 
quarta bassa u. s. w. angezeigt ^). 

Ausser des Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschltissels be- 
diente man sich des F-Schlüssels auf der fünften Linie für 
tief gehaltene Bässe; auch besass man einen G-Schlüssel auf 
der ersten Linie — der sogenannte französische Violinschlüssel ; 
der Discant erscheint auch öfter in unserem Violin- oder Alt- 
und Mezzosopranschlüssel (c auf der zweiten Linie), der Tenor 
im Altschlüssel und der Bass im Tenor- oder Barytonschlüssel. 

Der erste niederländische Meister war 

Wilhelm Dufay, nach F^tis zwischen 1350 — 1355 zu 
Chimay im Hennegau geboren. Nach Baini gehörte derselbe 
als Tenor der päbstlichen Kapelle *) von 1380 — 1432 an, welch' 
letztere Bezeichnung, wie schon bemerkt, die römische Sänger- 
schule erhielt, als dieselbe nach der Rückverlegung der päbst- 
lichen Residenz von Avignon nach Rom unter Gregor XI. im 
Jahr 1377 mit der von Avignon nach Rom mitgenommenen 
Kapelle verschmolzen wurde. Die Sänger der Kapelle besassen 
damals noch keine geschriebenen contrapunktischen Gesänge, 
sondern sangen den in Frankreich eingelernten Discantus und 
Falso bordone '). 

1) Siehe Kandier S. 83 n. 84 sowie Kiesewetter: Schicksale u. 
Beschaffenheit des weltlichen Gesanges, Leipzig 1841 XII und Leipziger 
AUgem. Musik. Ztg. 1828 Nro. 48. 

2) Fr. Arnold a. a. O. bestreitet dies und sucht S. 48—54 sowie 
8. 56 u. ff. nachzuweisen, dass der Contrapunktist und der päbstliche Ka- 
pellensänger Dufay zwei ganz verschiedene Persönlichkeiten gewesen seien, 
die ein halbes Jahrhundert von einander trenne. Der Contrapunktist Dufay 
wäre nach Arnold zwischen den Jahren 1400 und 1405 geboren. Seine 
Hypothese, dass Deutschland das Land der Erfindung und der Entwicklung 
des Contrapunktes sei, würde, wenn die Aufstellung Arnolds sich bewähren 
sollte, an Wahrscheinlichkeit gewinnen. Auf jeden Fall geht so viel aus dem 
von Arnold mitgetheilten Locheimerliederbuch sowie der Ars organisandi von 
Conrad Paumann hervor, dass der Contrapunkt viel früher als man glaubte 
in Deutschland in hoher Blüthe stand, da, wie schon oben berührt, Arnold 
den Inhalt der Handschrift als in den Jahren 1390 — 1420 entstanden annimmt. 

3) Siehe auch Schelle a. a. O. S. 199. 



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Dufay starb im Jahr 1432. Von demselben sind vier- 
stimmige Messen ^) erhalten , deren Manuscripte das Archiv 
der päbstlichen Kapelle besitzt, sowie drei dreistimmige und 
drei vierstimmige, welche im Besitz der königlichen Bibliothek 
zu Brüssel sind. 

Zeitgenosse Dufay's und nach ihm der berühmteste Com- 
ponist jener Zeit ist 

B i n c h o i s (Egidius) geboren in Binche im Hennegau 
im 14. Jahrhundert ; derselbe trat in den geistlichen Stand und 
wurde 1425 zweiter Sänger in der Kapelle Philipps des Gross- 
müthigen von Burgund. Sein Todesjahr ist unbekannt. Es 
existiren von ihm mehrere dreistimmige Motetten in der Vati- 
kanischen Bibliothek sowie eine von F^tis *) in der königlichen 
Bibliothek aufgefundene dreistimmige Messe mit farcirtem Kyrie. 

Diese schon oben erwähnten Farcituren — Einschubverse 
in den Ritualtext — , welche später vom Tridentiaer Concil ver- 
boten wurden, finden sich auch in den Messen von J o s q u i n, 
Morales, namentlich aber bei den französischen Gomponisten 
de la Rue, Gaspard und Richefort. Letzterer führt 
z. B. durch die Sätze seines sechsstimmigen Requiems den 
Doppel tenor des Canon in der Oberquinte : j^Circum dederunt 
me gemitus mortis* ; in dies rituelle lateinische Motiv rufen 
nun plötzlich zwei Tenore mit sich steigerndem Ausdruck des 
Schmerzes immer einander zu: ^c'est douleur non pareille*; 
sowohl dieser Ausruf als* das musikalische Motiv sind einem 
weltlichen Lied entnommen, dessen Anfang lautet : ^faulte d'ar- 
gent c'est douleur non pareille.* 

Zu erwähnen ist noch 

Vincent Faugues (Fagus, La Fage). Von seinen 
nähern Lebensumständen ist nichts bekannt. Nach Baini wurden 
dessen Messen und Motetten in der päbstlichen Kapelle zur 
Zeit Nicolaus V. (1447 — 1455) gesungen. Von seiner omme 
arm^ Messe hat Kiesewetter in seiner Geschichte der europ.- 
abendländischen Musik das Kyrie mitgetheilt. 

1) Da unsere Arbeit nur die Geschichte der Kirchenmusik zu behandeln 
hat, so werden wir auch bloss diejenigen Werke der Gomponisten anführen/ 
welche kirchlichen Charakter besitzen. 

2) F^tis: Biogr. univ. 2. ^ition. T. I. p. 41^. 



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— 89 — 

Den Uebergang zur zweiten niederländischen Schule bildete 
Anton Busnois, welcher 1467 als Sänger in die Kapelle 
KarFs des Kühnen von Burgund trat, später eine Präbende zu 
Mons erhielt und zuletzt Dechant zu Voorne in Holland war. 
Er schrieb verschiedene Motetten, ein dreistimmiges Magnificat, 
verschiedene vierstimmige Messen u. s. w. Der Fortschritt 
gegenüber den Werken Dufa/s soll nach Ambros darin be- 
stehen, dass nicht nur die reine und klangvolle Harmonie an 
Kern und Körper, sondern auch die contrapunktische Behand- 
lung an freier und selbständiger Gestaltung gewonnen habe. 

C a r o n oder Carontis, nach F^tis, welcher einige seiner 
Motetten in moderne Notirung gebracht und in Partitur ge- 
setzt hat, ungefähr im Jahr 1420 geboren. 

Johann Begis (De Roy) lebte ebenfalls um die Mitte 
oder Ende des 15. Jahrhunderts. Ottavio Petrucci *) aus 
Fossombrone im Kirchenstaat veröflfentlichte von demselben 
fünfstimmige Motetten, sowie ein vierstimmiges Credo. 

Das Haupt der sogenannten zweiten niederländischen 
Schule ist Johannes Okeghem, auch Ockenheim ge- 
nannt, wahrscheinlich zwischen 1420 und 1430 in Flandern 
geboren. Im Jahr 146 i finden wir denselben als Sänger am 
Hofe Karl VH. und Ludwig XI. von Frankreich; 1476 war 
er erster Capellan unter Ludwig XI., 1484 Tresorier an der 
Kirche St. Martin in Tours, eine Ehrenauszeichnung, welche 
wahrscheinlich mit einer einträglichen Präbende verbunden 



1) Der Erfinder des Notendrucks mit bewegliclien Typen , welche Er- 
findung eines der wichtigsten Förderungsmittel der Musik in diesem Jahr- 
hundert wurde, da durch dieselbe wie durch die Erfindung der Buchdruoker- 
kunst die Musik das Gemeingut Aller werden konnte, indem vorher die Kir- 
chenmusik in Bücher von ungeheurem Format mit fast zwei Zoll hohen 
viereckigen Noten gepinselt wurde. Im Jahr 1501 erschien das erste von 
Petrucci gedruckte Werk, eine Sammlung von 96 drei- und vierstimmigen 
Compositionen unter dem Titel: Harmonice musices Odhecaton. In Deutsch- 
land folgte 1507 Erhard Oeglin in Augsburg, welcher eine Druckerei besass, 
mit der Herausgabe der Molopoisa, dem ältesten Notendruck Deutschlands, 
Tonsätze zu antiken Oden von Peter Tritonius enthaltend ; im Jahr 1536 
Johannes Petrejus in Nürnberg, welcher mit seiner Druckerei einen Noten- 
druck mit Lettern, in welchen Noten und Linien vereinigt waren, verband. 



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— 90 - 

war. Er starb , nachdem er 40 Jahre dem französischen 
Königshause gedient, nach F^tis ^) im Jahr 1512. 

Was Okeghem von seinen Vorgängern unterscheidet, ist, 
abgesehen von der ausgebildeteren contrapunktischen Arbeit 
seiner Werke, die grössere musikalische Individualisirung ; 
er haucht seinen Werken ^die singende Seele ein und formt 
ihr einen tüchtig harmonisch gegliederten Leib, und kleidet 
diese in das feine Kunstgewebe sinnreicher schematischer Führ- 
ungen, engerer und weiterer Nachahmungen* ^). Kiesewet- 
ter ') urtheilt über seine Werke, dass sie nicht mehr so ganz 
und gar unberechenbares Ergebniss der contrapunktischen 
Operation, sondern meistens schon sinnig mit irgend einer 
Absicht angelegt waren, wie sie sich auch durch eine grössere 
Gewandtheit im contrapunktischen Verfahren und grössern Reich- 
thum der Erfindung im Vergleich zu den Werken der älteren 
Schule auszeichnen. Okeghem schrieb verschiedene noch er- 
haltene Messen und Motetten. Aus seiner Messe Gaudeamus 
hat Kiesewetter a. a. O. das Kyrie und Christe mitgetheilt. 

Uebrigens ist derselbe von auf die Spitze getriebenen con- 
trapunktischen Künsteleien nicht frei zu sprechen; so schrieb 
er einen Canon zu 36 Stimmen, eine Messe (Missa prolationis), 
welche aus zwei Stimmen besteht, aus welchen sich durch den 
Unterschied des Tempus und der Prolongation die zwei an- 
deren Stimmen ergeben ; auch schrieb er eine Messe ohne Ver- 
zeichnung eines Schlüssels. 

Jacob Hobrecht auch'Obrecht, Obertus, Obreht ge- 
schrieben, ist einer der grössten Contrapunktisten des 15. 
Jahrhunderts. Derselbe wurde 1430 zu Utrecht geboren, wo- 
selbst er im Jahr 1465 Kapellmeister am Dome war; nach dem 
Tode Barbirean's wurde er im Jahr 1492 dessen Nachfolger 
als Kapellmeister an der Nötredame-Kirche in Antwerpen. 
Er starb 1507. 

Ambros hält Hobrecht unter den Meistern vor Josquin 



1) Fetis a. a. O. VI p. 361; nach Kiesewetter a. a. O. S. 50 
im Jahr 1513. 

2) Ambros HI 8. 173. 

3) Kiese wettet a. a. O. S. 52. 



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• _ 91 — 

für den grössten. »Der Tonsatz ist bei ihm schon beträcht- 
lich entwickelter, die Harmonie volltöniger als bei Okeghem, 
mit dem er übrigens alle Eigenheiten der Schule, alle Fein- 
heiten, Spitzfindigkeiten und Satzkünste gemein hat* *). Von 
seinen Werken gab Petrucci fünf Messen sowie eine Anzahl 
von Motetten heraus; ebenso Georg B.haw in seinen Sacr. 
hymn. Hb. I; siehe auch Forkel *). Auch eine lateinische 
Passion nach Matthäus setzte er in Musik und zwar einschliess- 
lich der Eeden des Evangelisten vierstimmig. 

Der bedeutendste Schüler Okeghem's ist 

Josquin des Pr^s, lateinisch Jodocus Pratensis oder 
a Prato, italienisch Giosquino del Prato, der grösste Tonsetzer 
seiner Zeit, von welchem seine Zeitgenossen mit der grössten 
Bewunderung reden. Sowohl Deutschland wie Frankreich 
und Italien streiten sich um seinen Geburtsort; höchst wahr- 
scheinlich stammt er aus dem Hennegau *). Sein Geburtsjahr 
ist unbekannt; doch wird er wohl nicht später als 1450 ge- 
boren sein, da er im Jahr 1484 unter Pabst Sixtus IV. Mit- 
glied der päbstlichen Kapelle war ; nach Kiesewetter *) von 
1471—1484. 

Nach dem Tode des Pabstes Sixtus begab er sich an 
den Hof Hercules I. von Ferrara und von dort aus nach 
Cambray und wurde 1498 von Ludwig XII. als erster Sänger 
in seine Kapelle berufen. Er starb den 27. August 1521 als 
Probst des Domkapitels von Cond^. 

Kiesewetter ^) sagt von den Werken Josquin's, dass sie 
sich von den zahllosen Arbeiten seiner Kunstgenossen und 
Nachahmer durch einen Zug des Genius auszeichnen, wenn 
auch er die musikalischen Witze und Künsteleien auf eine 
übermässige Höhe getrieben habe ^) . Luther nennt Josquin 



1) Ambros III 179 und 180. 

2) Forkel a. a. O. II 8. 521—537. 

3) Siehe F^tis a. a. O. II. S. 472 und 473, Leipziger AUgem. Musik. 
Zeitg. 1835 S. 398 u. ff, sowie Coussemaker: Notes historiques sur la 
maitrise de S. Quentin etc. Ambros a. a. O. 8. 200 und Forkel II S. 550. 

4) Eiesewetter: Schicksale und Beschaffenheit u. s. w. 8. 16. 

5) Kiesewetter: Geschichte der europ.-abendl. Musik S. 57. 

6) Siehe auch Forkel II 8. 552 und ff. 



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_ 92 — • 

der Noten Meister; j, diese haben thun müssen wie er gewollt, 
andere Componisten müssen thun , wie die Noten wollen.* 
Seine Werke seien fein fröhlich , willig, milde und lieblich, 
nicht gezwungen noch genöthigt und nicht an die Regel straks 
und schnurgleich jgebunden , sondern frei wie des Finken 
Gesang. 

Die Werke Josquin's zeichnen sich hauptsächlich dadurch 
aus, d^ss, da er die Formen unumschränkt beherrschte, der 
musikalische Ausdruck der Bedeutung des Wortes mehr an- 
gepasst ist, da die Kunst der meisten Tonsetzer vor ihm doch 
hauptsächlich darin bestand, einen Cantus firmus mit contra- 
punktirenden Stimmen zu umgeben und derselbe in der Regel 
zu allen möglichen contrapunktischen Künsteleien und Spitz- 
findigkeiten benützt wurde. Seine Melodiebildungen — natür- 
lich nicht in der heutigen Bedeutung aufzufassen, nicht die 
liedmässige auf Tonica und Dominante gebaute Melodie, sondern 
eine mehr melodische Phrase — sind oft von einer über- 
raschenden Neuheit. Er ist eigentlich als der Begründer eines 
neuen Stiles anzusehen, welcher durch seine Schüler noch 
grössere Kraft und Wohlklang erhielt und die Werke eines 
Palestrina vorbereiten half. 

Von seinen Werken sind hauptsächlich seine Motetten 
zu erwähnen ; weiter öchrieb er viele Messen, deren die päbst- 
liche Kapelle allein über zwanzig besitzen soll, verschiedene 
Ave maria, ein Stabat mater, verschiedene Psalmen u. s. w. 
Das vollständige Verzeichniss bei F^tis II. 479 — 482 ^). 

War bis jetzt ausschliesslich dem Tenor die Führung 
des Cantus firn^us zugefallen, so entstand nun der sogenannte 
gemischte Contrapunkt, da jede Stimme gleichberechtigt war. 
Auch die Ligaturen sowie die vielen oft schwer zu enträth- 
selnden Taktzeichen beginnen immer mehr und mehr zu ver- 
schwinden , ebenso die Devisen , Räthsel und Häckeleien der 
Fugen ad minimam und wie die verschiedenen contrapunktischen 
Künsteleien und Spielereien alle heissen, oder wurden wenigstens 
nur noch in beschränkter Weise angewendet. 

1) Der sechste Band der Publicationen älterer und theoretischer Musik- 
werke enthält von Josquin eine omme armd-Messe sowie sonstige kirch- 
liche Compositionen. 



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— 93 -- 

Zeitgenossen Josquin's und Schüler Okeghem's waren 
ferner : 

Pierre de la Eue, auch Petrus Platensis, Pierchon 
(Pierre) genannt; derselbe war gebürtig aus der Picardie 
und lebte in der zweiten Hälfte des 15. und Anfang des 16. 
Jahrhunderts. Nach Ambros war er schon im Jahr 1477 
Sänger in der Kapelle des burgundischen Hofes, in welcher 
Stellung er, zugleich im Besitz einer Präbende an der Kirche 
St. Aubin in Wamur, bis 1510 verblieb, wo er auf dieselbe 
zu Gunsten eines Canonicats in einem CoUegiatstift des Landes 
verzichtete. Sein Todesjahr ist ebenso unbekannt wie sein 
Geburtsjahr. Er schrieb verschiedene Messen, Motetten, Salve 
regina, Stabat mater u. s. w. Ambros bewundert die geistige 
Kraft, die aus der kühnen und. reichen Tektonik seines Ton- 
satzes spreche. 

Antonius Brumel (Bromel). Von dessen nähern 
Lebensumständen weiss man nichts, als dass er in Flandern 
geboren wurde und im Jahr 1500 noch lebte. Ein vierstim- 
miges Laudate dominum , welches Forkel ^) mittheilt , docu- 
mentirt seine hohe Begabung ; er schrieb Messen, Motetten und 
sonstige kirchliche Werke. 

Alexander Agricola, ebenfalls in den Niederlanden 
ungefähr gegen das Jahr 1466 geboren ^) lebte in Madrid als 
Kapellmeister König Philipps und starb 1526 oder 1527 zu Valla- 
dolid. Petrucci hat verschiedene Messen und Motetten von 
demselben veröffentlicht. 

Gaspard auch Gaspar, sein eigentlicher Name war 
Caspar von Weerbeke , ist gegen 1440 in Oudenarde in 
Flandern geboren. In Mailand stand er in den Diensten der 
Sforza, von wo aus er 1490 in seine Vaterstadt zurückkehrte. 
Auch von dessen Werken hat Petrucci verschiedene ver- 
öffentlicht. 

Loyset Comp^re ist nach F^tis in Französisch 
Flandern geboren. Zuerst Chorknabe an der Kirche St. 



1) Bd. n 8. 629-647. 

2) F^tis I S. 33. 



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— 94 — 

Martin in St. Quentin j starb er 1518 als Kanoniker und 
Kanzler der Kathedrale zu St. Quentin. 

Johannes Prioris lebte gegen Ende des 15. und Anfang 
des 16. Jahrhunderts. 

Von weitern kirchlichen Tonsetzern Ende des 15. und 
Anfang des 16. Jahrhunderts und zum Theil Schülern Josquin's, 
welche im Geiste der niederländischen Schule wirkten, nennen 
wir noch : 

de Orto (du Jardin, de Horte), Diritis, auch le Riebe 
genannt, Kammersänger des Königs Ludwig XÜ., Lupus, 
Andreas Silva, Moulu, Carpentras, Antonius de 
Fevin, Mouton, Gombert, Richafort, Verdelot, 
Courtois, Benedictus Ducis, Arcadelt. 

An Werken kirchlicher Musik war demnach kein Mangel, 
obwohl auf Viele das scharfe Urtheil Ambros Anwendung 
finden mag, dass neben vorzüglichen Werken man auch flüch- 
tigen Sudeleien begegne, wo der Contrapunkt seine Töne rasch 
und leicht wie ein Dominospieler seine Steinchen zusammen- 
gefügt und zusammengeschoben hat, die aber auch gar 
nichts sagen. Hauptsächlich beziehen sich diese Worte auf die 
Werke der französischen Kirchencomponisten. ^ Die Messen der 
französischen Tonsetzer, soweit sie im Druck erschienen sind, 
kommen weder an Zahl noch an Gehalt und Gediegenheit 
den niederländischen gleich, und wo sie z. B. in der Todten- 
messe einmal recht ernst werden sollen und wollen, gerathen 
sie in ihrem Streben nach Einfachheit sehr nahe an den alten 
Fauxbourdon, ohne doch in die einfachen Akkorde jenen un- 
sagbaren Zauber legen zu können, wie ihn z. B. Palestrina 
seinen Improperien gegeben.* 

Zu den bedeutendsten französischen Kirchencomponisten 
der damaligen Zeit gehören 

Pierre Colin mit dem Beinamen Chamault, Kameel, 
welcher von 1532 — 1536 als Sänger in der Kapelle Franz I. 
wirkte und später Vorsteher der Mattrise an der Kathedrale 
zu Autun wurde. 

Jacob Arcadelt, in den Niederlanden geboren, 1536 
Singmeister der Chorknaben zu St. Peter im Vatican, 1540 
päbstlicher Sänger, 1544 Kämmerer (Camerlengo) der päbst- 



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— 95 - 

liehen Kapelle, trat 1555 als Kapellmeister in die Dienste 
des Kardinals von Lothringen, Karl von Guise, mit welchem 
er nach Paris zog, woselbst er 1575 starb. 

Jean Richafort von 1543 — 1547 Kapellmeister an 
der Kirche Saint Gilles in Brüssel; Dominique Phinot 
u. A. 

Schon zu Okeghem's Zeit begegnen wir in ^Deutschland 
einem bedeutenden Tonsetzer, nämlich 

Heinrich Isaac (Isac, Ysac, Yzac) auch Isaac von 
Prag, von den Italienern Arrhigo Tedesco genannt, stammt 
wahrscheinlich aus Böhmen und zwar aus Prag und wurde 
im Jahr 1440 (?) geboren. Er hielt sich zu gleicher Zeit 
mit Josquin, Hobrecht u. A. am Hofe Lorenzo's in Florenz auf, 
woselbst er 1475 Kapellmeister an der Kirche San Giovanni 
war; später 1493-- 1519, soll er eine eben solche Stellung 
am Hofe Kaiser Maximilian's eingenommen haben ^). Glareau 
in seinem Dodekachordon Basel 1545 rühmt dessen kirch- 
lichen Werken eine besondere Kraft und Erhabenheit, sowie 
grossen Harmoniereichthum nach, entgegen dem Urtheil Bur- 
ney's — welches oft ein höchst befangenes und einseitiges 
ist — welcher seiner Melodie und Harmonie die Anmuth und 
Schönheit abspricht, da sie hart, eckig und unbeholfen sei. 
Ambros ^) zählt ihn den grössten Meistern der Tonkunst aller 
Zeiten bei. 

Er schrieb viele Messen, sowie Motetten, welche ganz 
den niederländischen Character seiner Zeit tragen und sich 
auch in der Ausführung den Spitzfindigkeiten der nieder- 
ländischen Schule anschliessen sollen, wenn er es auch ver- 
schmähe , den Leser durch räthselhafte Notirung zu fixiren, 



1) Nach Ambros III S. 389 soll dies der Bischof Georg von Slat- 
konia gewesen sein, so dass man nicht weiss, wo Isaac sein Leben beendete. 
Auch nachEitner im 4. Band der ,,Pablicationen älterer nnd theoretischer 
Musikwerke'* S. 61 soll Isaac das Amt eines kaiserlichen Kapellmeisters 
nie bekleideit haben, da derselbe in allen alten Druckwerken mit dem Titel 
^yMusicus** belegt sei; Eitner verlegt dessen Tod spätestens in das Jahr 
1517 oder 1518. 

2) Ambros III S. 880. 



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— 96 — 

wie es damals Sitte war, sondern deutlich niederschreibe, was 
er haben will *). 

Sein Hauptwerk ist die Bearbeitung der Officien für alle 
Sonn- und Festtage des Kirchenjahres, — Motetten mit dem 
Cantus firmus in der Bassstimme. Proske *) nennt dasselbe 
eines der allerkostbarsten Denkmale musikalischer Vorzeit, 
das einen Schatz der lehrreichsten Muster für Studien des 
gregorianischen Chorals und des figurirten Contrapunkts in 
sich schliesst. Erwähnen wollen wir auch noch sein Lied: 
jplnspruk ich muss dich lassen,^' welchem Herrmann 
Schein 1627 den Text: ^O Welt ich muss dich lassen* 
unterlegte und das heute noch als Choral: j^Nun ruhen 
alle Wälder* in der evangelischen Kirche gesungen wird. 

Nach seinem Tode erschien eine Sammlung, in welcher 
die Liturgie des ganzen Kirchenjahres behandelt ist und die 
eine Harmonisirung der Psalmen enthält. 

Dessen Schüler und einer der bedeutendsten Componisten 
des 16. Jahrhunderts ist Ludwig Senfl, Senfel, Senffei, 
Senffl, der Schweizer, wie er sich unterschrieb. Sein Geburts- 
ort ist unbekannt; er ist wahrscheinlich Ende des 15. Jahr- 
hunderts zwischen 1480 und 1483 ^) geboren. Zuerst Chor- 
knabe in der Kapelle Kaiser Maximilian's I., stand er im 
Jahr 1526 in Diensten des Herzog's Wilhelm von Baiem; 
1530 wurde er Kapellmeister zu München und verblieb in 
dieser Stellung bis zu seinem wahrscheinlich 1555 erfolgten 
Tode, da die vom 31. Januar 1556 datirte Vorrede des fünften 
Theils der Forster'schen Liedersammlung ihn ^her Ludwig 
Senffl seliger* nennt. 

Das Hauptfeld seiner Compositionsthätigkeit war die 
Motette, hier leistete er Grosses und Schönes. Auch um die 
vertieftere contrapunktische Ausgestaltung der Melodien des 
Gemeindegesangs hat er sich grosse Verdienste erworben;* 
seine diesbezüglichen Werke wurden sowohl durch ihre An- 
lage wie durch das tiefe Erfassen des Inhalts als der tief- 



1) Eitner im 4. Bande der Publicationen älterer und theoretischer 
Musikwerke S. 62. 

2) Dr. C. Proske: Musica divina, Ratisbon» 1853. I. S. XV. 

3) Siehe Eitner im 4. Bamd der Pablicationen u. s. w. S. 71. 



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- 97 - 

sinnigen canonischen und contrapnnktischen Bearbeitung, wo- 
durch seine kirchlichen Tonschöpfungen eine Macht und Ge- 
walt des Ausdrucks erhielten wie bei nur Wenigen seiner 
Vorgänger, ein Vorbild sowie ein Wegweiser ftir die spätem 
polyphonen wunderbaren Gesänge eines Eccard und Bach. 
Luther schätzte ihn sehr und liess sich dessen Motetten in 
seinem Hause am liebsten singen. Von seinen geistlichen 
Liedern, namentlich von dem vierstimmigen: j^Ewiger Gott, 
aus dess Gebot der Sun kam hie auf Erden** (in den 121 
newn Liedern), sagt Ambros, dass aus denselben eine Glaubens- 
kraft, eine Reinheit und Tiefe der religiösen Empfindung 
spreche, wie sie wenigstens in keinem der Gesänge der da- 
maligen Zeit tiberboten erscheine. „Mit seinen mächtigen 
Harmonien, seiner reichen und doch so ernst-anspruchslosen 
Durchführung ist dieses nicht lange Stück ein bedeutendes 
Denkmal dessen, was damals die Besten und Edelsten in 
Deutschland belebte, es ist eines jener im grossen Sinne 
historischen Lieder, in denen sich der Geist einer ganzen 
Epoche gewaltig ausspricht* *). Ausserdem schrieb er noch 
verschiedene Psalmen und Mariengesänge sowie eine Messe*). 

Zu erwähnen sind noch 

Heinrich Finck; derselbe ist am 21. März 1527 zu Pirna 
in Sachsen geboren und starb wahrscheinlich zu Wittenberg im 
Jahr 1558 oder 1559 '). Unter seinen kirchlichen Compo- 
sitionen ist namentlich ein fiinfstimmiges : ,, Christ ist erstanden*^ 
imd ein vierstimmiges: j^In Gottesnam so faren wir* hervor- 
zuheben. In beiden lebt eine urgewaltige Kraft, der Schluss 
des Pilgergesanges mit dem breit austönenden Kyrie eleison 
erinnert geradezu an die erhabenen Chöre und Chorschlüsse 
Handelns *). Eine Bearbeitung von 22 lateinischen Kirchen- 
hymnen enthält Ehau's Sacr. hyiim. lib. I. Wittenberg 1542, 

Stephan Mahu; derselbe lebte zu Anfang des 16. Jahr- 
hunderts und soll Sänger in der Kapelle des nachmaligen 



1) Ambros III S. 409. 

2) Die ersten Bände der „Publicationen'^ u. s. w. enthalten ausser 
weltlichen auch verschiedene geistliche vierstimmige Lieder von Senfl n. Isaac. 

3) Siehe „Publicationen« n. s. w. Bd. VIII. 

4) Ambros III 8. 370. 

Sittard, Compendimn. ■ 



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— 98 - 

Kaisers Ferdinand I. gewesen sein. Sein Hauptwerk sind 
seine vierstimmigen Lamentationen ^), deren Stil ihn gewisser- 
massen als einen Vorläufer Palestrina's erkennen lässt; zu er- 
wähnen ist noch die fbnfstimmige Motette: ^Ecce Maria 
genuit nobis,** 

Weiter sind noch zu nennen: 

Paul Hofheimer 1459 — 1537, der Componist der 
Originalmelodie eines weltlichen Liedes, welche später dem 
Choral: ^Aus tiefer Noth* unterlegt wurde; Adam von 
Fulda 1460—?, Johann Galllculus, Wilhelm Breiten- 
gasser, Sixt Dietrich, Arnold von Brück, Leon- 
hard Paminger, Jacob Gallus, u. s. w. sämmtlich im 
16. Jahrhundert lebend. 

Wir schliessen diesen Abschnitt mit dem grössten und 
zugleich dem letzten Meister der niederländischen Schule, zu- 
gleich Zeitgenossen Palestrina's, nämlich 

Orlandus Lassus, italienisch Orlando di Lasso, deutsch 
Boland Lassus genannt; sein ursprünglicher Name war Eoland 
de Lattre. Derselbe ist zu Mons im Hennegau 1520 geboren. 
Zuerst Chorknabe in der St. Nicolauskirche zu Mons, ging 
er, zwölf Jahre alt, mit Ferdinand von Gonzaga, General 
des Vicekönigs von Sicilien nach Mailand ^), woselbst er seine 
Studien fortsetzte, und dann nach Sicilien. Ln 18. Jahre be- 
gab er sich mit Constantin Castriotto nach Neapel und ver- 
blieb dortselbst drei Jahre in Diensten des Marquis della 
Terza, im Jahr 1541 nach Rom, woselbst er im Palast 
des Erzbischofs von Florenz freundliche Unterkunft fand, 
um nach einem halben Jahr die Stelle eines Kapellmeisters 
an der Kirche S. Giovanni im Lateran zu übernehmen. Im 
Jahr 1548 verliess er Rom, um in seine Vaterstadt zurück- 
zukehren; da er seine Eltern jedoch nicht mehr am Leben 
traf, durchreiste er mit einem Kunstfreund Namens Brancaccio 
England und Frankreich und nahm alsdann einen zweijährigen 



1) Siehe die Abhandlung Carl X>reher*8 in den Monatsheften für 
Musikgeschichte Bd. VI sowie Ambros III S. 389—390. 

2) Siehe F^tis V S. 209—214 sowie Dehn: Biographische Notiz über 
Roland de Lattre von Heinrich Delmotte. Berlin 1837. 



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— 99 — 

Aufenthalt in Antwerpen. Von hier aus berief ihn 1556 
Albert V. von Baiern nach München und übertrug ihm 1562 
die Leitung seiner Kapelle ^). In der letzten Zeit seines 
Lebens^ welches reich an grossen Ehren war, — Kaiser Maxi- 
milian verlieh ihm und seinen Nachkonmien 1570 die Adels- 
würde und Pabst Gregor XIII. 1571 die Würde eines Ritters 
des goldnen Sporns — wurde sein Geist von düsterer Schwer- 
muth umnachtet; er starb den 15. Juni 1594. 

Proske*), wenn auch etwas übertrieben, sagt über ihn: 
^Orlandus de Lassus ist ein universeller Geist. Keiner seiner 
Zeitgenossen besass eine solche Klarheit des Willens, übte 
eine solche Herrschaft über alle Intentionen der Kunst, dass 
er stets mit sicherer Hand erfasste, was er für seine Tongebilde 
bedurfte. Vom Contemplativen der Kirche bis zum heitersten 
Wechsel profaner Gesangweisen fehlte ihm nie Zeit, Stim- 
mung und Erfolg. Gross im Lyrischen und Epischen würde er 
am grössten im Dramatischen geworden sein, wenn seine Zeit 
diese Musikgattung besessen hätte. In seinen Werken finden 
sich Züge episch dramatischer Kraft und Wahrheit, dass man 
sich vom Geiste eines Dante und Michelangelo angeweht fühlt. 
Gross in der Kirche und Welt hatte Lassus das Nationale 
aller damaligen europäischen Musik dergestalt in sich aufge- 
nonmien, dass es als ein characteristisches Ganze in ihm aus- 
geprägt lag und man das speciell Italische, Niederländische, 
Deutsche und Französische nicht mehr nachzuweisen vermochte. 
Niemand war ihm hierin so ähnlich, als der grosse Händel, 
und wie in diesem der deutsche, italische und englische Genius 
des 18. Jahrhunderts, so war in Lassus die ganze Herrlich- 
keit der germanischen und romanischen Kunst seiner Zeit in 
einer grossen Erscheinung vereinigt.* 

Etwas übertrieben finden wir dieses Urtheil, da Lassus in 
seinen Werken doch nicht so ganz die niederländische Schule 
abgestreift hat und das melodische Element sich unter dem 
Druck der contrapunktischen Combinationen nicht immer 



1) Die Kapelle war eine der besten Europas und zählte gegen 90 Mu- 
siker; hierunter 12 Bassisten, 15 Tenoristen, 13 Altisten, 16 Eapellknaben, 
6 Kastraten sowie 30 Instrumentalisten. 

2) Proske a. a. O. LH. 

7* 



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- 100 — 

frei und ausdrucksvoll in seinen Werken entfaltet. Die 
Venetianische Schule — worüber im nächsten Abschnitt — 
war auch nicht ohne Einfiuss auf sein Kunstschaffen geblieben. 
In seinen Motetten weicht er von seinen Vorgängern insofern 
ab, als er denselben dadurch eine neue Form schuf, dass 
er nicht wie bisher üblich, dieselben über einen gegebenen 
Cantus firmus, sondern oft über ein selbsterfundenes Thema 
aufbaut. Seine Werke, deren Zahl auf 2000 geschätzt wird, 
zeichnen sich hauptsächlich durch harmonischen Eeichthum 
und die imposante Gesammtwirkung der Chorsätze aus. Da» 
Verzeichniss seiner gedruckten Werke theilt Dehn a. a. O. 
mit; siehe auch F^tis V, S. 215 — 222. Dieselben umfassen 
Messen, Motetten, Hymnen, Psalmen u. s. w. Eines seiner 
bedeutendsten und berühmtesten Werke sind die sieben Buss- 
psalmen, von welchen Ambros sagt, dass sie zu jenen grössten 
Denkmalen der Kunst gehören, an denen der Zeitenstrom, der 
das Geringere bringt und wegspült, machtlos vorüberrollt. 
Diese Gesänge haben, abgesehen von der meisterhaften Factur, 
eine ganz eigene Färbung geistiger Hoheit, etwas unsagbar 
Edles und Grosses, und ein zauberhafter Duft von Schönheit 
schwebt über ihnen. Der Ausdruck ist ein tief und gewaltig^ 
ergreifender, er erschüttert, aber er erhebt und tröstet auch 
in wunderbarer Weise. 



V. 

Die Kircheninusik vom 16—19. Jahrhundert 

Mit Orlandus Lassus hatte die niederländische Schule,, 
welche so bedeutend zur Entwicklung der Tonkunst beige- 
tragen, ihren Abschluss gefunden. Adrian Willaert und seinen 
Schülern, der sogenannten venetianischen Schule war es vor- 
behalten, der Kunst neue Bahnen anzuweisen, auf welchen 
eine Weiterbildung derselben erfolgen konnte. 

Wie wir bereits erfahren, waren die Tonstücke der nie- 
derländischen Meister vier- bis fiinfstimmig und nur selten 



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— 101 — 

kam es vor, dass für mehr Stimmen geschrieben wurde; auch 
waren dieselben nur für einen Chor bestimmt. Bei Willaert 
und seinen Schülern finden wir zum ersten Male zwei odejc 
noch mehr Chöre , welche zunächst noch aus Knaben- und 
Männerstinfunen bestanden , selbständig gegeneinander gestellt, 
welche dem Ausdruck der Worte entsprechend, nach der 
Weise der alten Psalmodie, einander abwechseln und nur bei 
gewissen Stellen, bei Halb- und Ganzschlüssen sich vereinigen. 
Zu kunstvoller Schönheit veredeltes Psalmodiren nennt äusserst 
trefi*end Ambros diesen Gesang. 

Während die Niederländer Note gegen Note- setzten, 
wird hier Harmonie gegen Harmonie gestellt. An die Stelle 
des mensurirten Gesanges tritt der syllabische, das Wort und 
dessen Bedeutung gelangt mehr zur Geltung und wie sich 
eine selbständigere musikalische Rythmik namentlich in den 
kirchlichen Tonstücken entwickelt, so erfährt auch die Har- 
monik, deren Bedeutung jetzt immer mehr und mehr erkannt 
wird, eine grössere Ausbildung und mussten natürlicherweise 
auch neue und reichere Klangcombinationen entstehen. Ferner 
wurde für die weitere Entwicklung der Kirchenmusik die 
Pflege des kunstmässig weltlichen Gesanges sowie das Mad- 
rigal ^)j als dessen Begründer Willaert angesehen werden darf, 
von grosser Wichtigkeit, da durch dasselbe — in der Poetik 
ein 8 — 12zeiliges, die Liebe oder die Natur verherrlichen- 
des Gedicht — , dessen Melodie im Gegensatz zur Motette 
oder der Messe, welche an ein gegebenes Thema gebunden 
waren, eine frei erfundene und dem Sinn des Wortes ange- 
messene zu sein hatte, nicht nur die rythmische und melodische 
Entfaltung und Gestaltung, sondern auch die Entwicklung, nament- 
lich des Einzelgesangs, wesentlich gefördert werden mussten. 
Das Madrigal, dessen Behandlungsweise übrigens die gleiche 
wie bei der Motette war und das ebenso aus kurzen imitirenden 
Sätzen bestand, führte weiter zu einer freien Behandlung der 



1) Madrigal leitet Winterfeld in seinem Werk: Joh. Gabrieli und 
sein Zeitalter. Berlin 1834, 3 Bände, von materialia ab, das heisst, das Ma- 
drigal behandelte weltliche Gegenstände; den vielen geschraubten und ge- 
künstelten Ableitungen gegenüber, scheint uns diese Definition die einfachere 
und näherliegendere zu sein. 



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— 102 — 

alten , streng an die Diatonik gebundenen Kirchentonarten und 
zur Chromatik^ wodurch Melodie und Harmonie sich nur um so 
reicher entfalten konnten. 

Der Gründer der venetianischen Schule ist 

Adrian Willaert, auch Wigliart, Wigliar, Vuig- 
Hart genannt, zu Brügge in Flandern Ende des 15. Jahrhun- 
derts, etwa gegen 1490 geboren i). In Paris studierte er zu- 
nächst die Rechte ; doch überwog die Neigung zur Musik und 
er nahm Unterricht bei Jean Mouton, einem Schüler Josquin's. 
Im Jahre 1516 begab er sich nach Eom, von dort nach Ferrara, 
um alsdann als Sänger und Kapellmeister in die Dienste 
Ludwigs n., Königs von Böhmen und Ungarn, zu treten. Nach 
dessen im Jahr 1526 erfolgten Tode begab er sich nach Vene- 
dig, woselbst er am 12. Dezember 1527 zum Kapellmeister an 
der Markuskirche gewählt wurde, an welcher Kirche schon 
Ende des 15. Jahrhunderts ein zahlreicher Chor sowie zwei 
Organisten für die zwei Orgeln angestellt waren. Seine Or- 
ganisten führte Venedig bis zum Jahr 1318 zurück. Willaert 
starb dortselbst den 7. Dezember 1562 *). 

Er war der Erste, welcher den Gesang der Psalmen in 
Wechselchören — den alten antiphonischen Gesang — wieder 
einführte ; die Chöre wechselten je nach der Bedeutung der 
Worte in ganzen und halben Versen ab. So berichtet Zarlino ^), 
Schüler WiUaerfs, dass die Psalmen bei der Vesper oder 
andern Theilen des Gottesdienstes mit zwei oder mehr Chören, 
zu vier oder mehr Stimmen gesungen zu werden pflegen, die 
theils miteinander wechseln, theils, wo es schicklich ist, sich 
vereinigen. „Solche Chöre werden am Besten so eingerichtet, 
das» jeder Chor für sich selbständig und wohlklingend ist , als 
sei er ein wohlgesetzter vierstimmiger Gesang. Diese Art mit 
getheiltem Chor (a coro spezzato) hat der vortreffliche Adrian 
erfunden.^ 

Ambros *) ist der Ansicht, dass Willaert durch die auf 



1) F^tis Vm p. 470. 
• 2) Fdtis vm p. 472; nach Winterfeld a. a. 0. 1563. 

3) Siehe Winterfeld a. a. 0. I S. 71. 

4) AmbroB III S. 504. 



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— 103 — 

eine zufällige architektoHische Eigenthümlichkeit der MarkuB- 
kirche gegründete venetianische Uebung auf den Gedanken für 
mehrere Chöre zu schreiben gekommen sei. In der nach by- 
zantinischer Bauweise angelegten Markuskirche gliedert sich näm- 
lich der verlängerte östliche Kreuzarm in drei AbsideU; deren grosse 
mittlere den Hauptaltar enthält; während rechts und links in der 
Höhe der kleinem Seitenabsiden, in gleicher Flucht mit dem 
Schiffe ; also einander gegenüber blickend; zwei Musikgallerien 
mit zwei Orgeln angebracht sind, flir welche seit 1490 ein 
Msßstro del organo primo und del organo secondo bestellt war. 
Eesponsorien mögen schon damals mit wechselnder Begleitung 
der beiden Orgeln auf den beiden Musikchören gesungen 
worden sein. 

- Zarlino führt folgende von Willaert komponirten vier- und 
fünfstimmigen Psalmen für mehrere Chöre an: j^Confitebor 
tibi,* ^Laudate pueri,* j,Laudate Jerusalem,* j^De profundis,* 
^Memento Domine David,* j^Dixit Dominus,* ^^Laudate Do- 
minum omnes gentes," „Lauda anima mea,'' „Laudate Do- 
minum" ^). 

Die alte Kirchenmelodie beginnt bei Willaert schon zu 
verschwinden, und steht höchstens noch am Anfang; ebenso 
macht er von der kanonisch-contrapunktischen Satzweise nur 
massigen Gebrauch, da er bei den Fortschreitungen der Stim- 
men in seinen Chören hauptsächlich nur auf compakte Har- 
moniefolgen sich beschränkt. Auch macht sich bei ihm schon 
eine Emancipation von den alten Kirchentonarten bemerkbar, 
da gewöhnlich der eine Chor zur Dominante hinaufführt, der 
andere zur Tonica zurückkehrt, womit die Grundlage unseres 
heutigen Tonsystems eigentlich schon gegeben war. 

Willaerts Schüler und Nachfolger ist 

Cyprian de Köre (van Rore), geboren zu Mecheln im 
Jahr 1516. Er kam in früher Jugend nach Venedig, wo- 
selbst er als Sänger an der dortigen Markuskirche angestellt 
wurde, und zugleich bei Willaert Unterricht genoss. Eine 
Zeit lang in Diensten des Herzogs von Ferrara, Hercules H., 
kehrte er nach dessen 1559 erfolgtem Tode nach Venedig 



1) Ein Verzeichniss seiner Werke bei F^tis VIII S. 472—474. 



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— 104 — 

zurück und versah die Stelle eines zweiten Kapellmeisters bis 
zum Tode Willaerts, welchem er in seinem Amte als erster 
Kapellmeister folgte. Er verblieb jedoch bloss 18 Monate in 
dieser Stellung, um das Amt eines Kapellmeisters beim Herzog 
von Parma und Piacenza, Octave Farnese, zu übernehmen; 
in dieser Stellung starb er schon 1565, erst 49 Jahre alt. 

De Rore macht in seinen Werken von den chromatischen 
Tonfolgen und Intervallen einen ergiebigen Gebrauch und 
bahnte hiedurch eine freiere, subjective Empfindung und leiden- 
schafüicheren Ausdruck in der Musik an, wie er auch dem 
tieferen, bedeutungsvollen Ausdruck des Wortes gerecht zu 
werden sucht ^). Winterfeld *) findet in dessen Werken den 
frühesten Keim des declamatorisch-recitativischen Gesanges. 

Unter seinen Werken befinden sich achtstimmige Wech- 
selchöre, vier- fünf- und sechsstimmige Messen, sowie zwei 
Passionsmusiken. 

Fra Costanzo Porta, geboren zu Cremona, ebenfalls 
Schüler Willaert's, starb im Jahr 1601 als Kapellmeister an 
der Domkirche zu Padua *). Er schrieb Psalmen, Hymnen 
sowie vier- und sechsstimmige Messen. 

Claudio Merulo, 1532 in Corregio geboren, 1557 
Organist an der zweiten Orgel der Markuskirche in Venedig, 
1566 an der ersten. Sein Euf als glänzender Orgelspieler 
veranlasste den Herzog ßanucdo Famese, denselben 1584 als 
Organist der Kirche der Steccata in Parma zu berufen, in 
welcher Stellung er bis zu seinem am 4. Mai 1604 erfolgten 
Tode verblieb. Seine Werke, worunter Messen, Litaneien, 
Motetten u. s. w. sollen sich durch ihre machtvolle Harmonik 
auszeichnen. 

Wir nennen noch Bäldassarre Donato, 1510 geboren, 
welcher 1590 Nachfolger Zarlino's — dessen Werke mehr theo- 



1) Man kannte schon vor Cyprian die Töne b, eis, gis und es; die 
Gründe und Ursachen, welche zu diesen doppeltgestalteten Tönen führten, 
tun hiedurch Leittöne für Kirchentonarten zu gewinnen, ist hier nicht der 
Ort, auseinanderzusetzen; Cyprian fügte denselben die Erhöhungen und 
Erniedrigungen der Töne d und a bei. 

2) Winterfeld a. a. O. I S. llö. 

3) Siehe Proske a. a. O. II S. XLVI. 



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— 105 - 

retischen Inhalts waren — als Kapellmeister an der Markus- 
kirche wurde; er starb 1603. 

Ihren Höhepunkt erreichte die venetianische Schule in 
Andreas und Johannes Gabrieli. 

Andreas Gabrieli ist in Venedig gegen das Jahr 1510 
geboren. Seine musikalischen Studien machte er unter Willaert; 
trat 1536 als Sänger in die Kapelle des Dogen, wurde 1566 
Nachfolger Merulo's als zweiter Organist der Markuskirche und 
starb im Jahr 1586 als erster Organist dieser Kirche. 

In seinen meistens dreichörigen Werken weiss er wunder- 
bare Klangeffecte zu erzielen ; jedoch nicht des blossen Effects 
willen; sondern er benüzt die ihm zu Gebot stehenden Massen- 
und Klangfarbenwirkungen zur musikalisch-poetischen Wieder- 
gabe des Textes. So besteht häufig ein Chor nur aus hohen 
Knabenstimmen, der zweite aus Männer- und Knabenstimmen, 
der dritte nur aus Männerstimmen; oder der höchstliegende 
Chor wird von Sopran, Alt — natürlich Knaben — Tenor 
und Bass ausgeführt, zwischen beiden ein solcher von tiefen 
Sopran, Alt, Tenor und Bassstimmen. 

Proske ^) urtheilt über denselben: „Mehr als seine Vor- 
gänger besass er die Kunst, in herrlichen Tonmassen zu bil- 
den; vielstimmige, mannigfach gegliederte Chöre wusste er 
miteinander zu verbinden und zu immer neuen, höheren Effecten 
auszuprägen. So prachtvoll diese Wirkungen aber sind, so 
beschränken sie sich keineswegs auf eiteln. Sinnesprunk, son- 
dern diese Pracht schloss den hohen Ernst religiöser Würde 
und Begeisterung nicht aus, der Venedigs Verfassung und 
Volksgesinnung eigen war. Und hierin ragte Andreas Ga- 
brieli über seine venetianischen Zeitgenossen weit hervor, 
majestätisch, feierlich, oft tief beschaulich setzte er sich nie- 
mals über die hohen Anforderungen der Kirche hinaus und 
verdient vor allen Venetianern mit dem damals in Rom mäch- 
tigen Gestirn verglichen, der Palestrina Venedigs genannt zu 
werden. Das würdigste Zeugniss seiner kirchlichen Künstler- 
grösse bieten die sechsstimmigen Busspsalmen, welche in ab- 
weichender Auffassung von der Behandlung früherer Componisten 
dieser Psalmen, den Gipfel heiliger Ausdrucksweise erreichen*. 



1) A. a. 0. I. LV. 



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— 106 — 

Johannes Gabrieli, Neffe und Schüler des Vorigen, 
ist 1557 geboren, wurde im Jahre 1585 Nachfolger Merulo's 
als Organist an der Markuskirche und starb am 12. August 1613. 

Seine Werke, in welchen er die Mehrchörigkeit bis zu 
vier Chören steigert, zeichnen sich durch characteristische 
musikalische Wiedergabe, durch die Farbenpracht der Har- 
monien und durch eine Stimmgruppirung aus, deren Klang- 
wirkungen oft von wunderbarer Schönheit sind. Ein subjectiv 
innerlicher Zug durchweht seine Werke , wir schauen gleich- 
sam mit was er gesehen, wir empfinden mit, was er gefühlt; 
auch eine gewisse Dramatik lässt sich manchen derselben nicht 
absprechen, so wenn er z. B. eine Stimme einzeln oder auch 
mit Instrumentalbegleitung ^), oder auch zwei Stimmen mit- 
einander singen und die Chöre alsdann mit aller Macht wieder 
einsetzen lässt. „Zwei- drei- auch vierstimmige Chöre bauen 
sich so zu einem überschwenglich prächtigen Ganzen auf, und 
so erreicht das von Willaert erdachte System der getheilten 
Chöre hier seine letzte Vollendung. Endlich genügt aber all 
dieser Beichthum noch immer nicht: Johannes Gabrieli zieht 
— wenigstens in seinen späteren Compositionen — auch noch 
den blendenden Glanz der Instrumente — Posaunen, Cornetti 
imd Geigen — mit ihrer starken sinnlichen Klangwirkung 
heran. Dass er aber nun diese Mittel immer noch mit reinem 
künstlerischen Maasse in Bewegung setzt und nirgend in rohe 
Massenhäufung hineingeräth, sondern alles feinsinnig und so 
gegen einander stellt, als könne es nicht anders sein und sei 
eben das Kechte, kennzeichnet den wahrhaft grossen Meister" ^). 

Seine Werke, welche aus Messen, Motetten, Psalmen, 
Magnificats, Vespern, Miserere u. s. w. bestehen, findet man 
bei Winterfeld a. a. O. zusammengestellt. 

Zu nennen sind noch 

Marco Antonio Ingegneri, 1545 zu Pordenone im 
venetianischen Friaul, nach Fötis *) zu Cremona geboren, wo- 



1) Die damals gebräuchlichsten Instrumente waren die verschiedenen 
Arten yon Greigen, dann Fagotte, Zinken, Cornetten, Posaunen, Flöten und 
Querpfeifen. 

2) Ambro s m S. 528. 

3) F^tis IV S. 398. 



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— 107 — 

selbst er auch Kapellmeister an der Kathedralkirche war; 
später stand er in Diensten des Herzogs von Mantua. Unter 
seinen kirchlichen Compositionen befinden sich u. A. auch 
16stimmige Motetten. 

Leone Leoni geboren 1560, Kapellmeister an der 
Kathedrale zu yicenza, schrieb ftinfstimmige Psalmen und "zwei- 
t>is achtstimmige Motetten. 

Giulio Cesare Martinengo in der zweiten Hälfte 
des 16. Jahrhunderts zu Verona geboren, zuerst Kapellmeister 
zu üdine in Friaul, seit 1609 an der Markuskirche zu Venedig; 
er starb bereits 1613. 

Giovanni Giacomo Gastoldi zu Caravaggio um 
die Mitte des 16. Jahrhunderts geboren, Kapellmeister am 
Dome zu Mailand. 

Giovanni Croce 1560 zu Chioggia bei Venedig ge- 
boren, ein Schüler Zarlino's und 1603 Donati's Nachfolger 
als Kapellmeister an der Markuskirche; er starb 1609. Am 
berühmtesten sind seine sieben Busspsalmen. 

Durch Hans Leo Hasler, einen Schüler von Andreas 
Gabrieli und Heinrich Schütz, Schüler des Johannes 
Gabrieli, sowie durch italienische Meister aus der venetianischen 
Schule wie Tiburzio Massaini, welcher eine Zeit lang am 
Höfe des Kaisers Eudolf H. zu Prag sich aufhielt, Camillo 
Zanotti, Vicekapellmeister Rudolfs II. und Andere, gewannen 
die Einflüsse der venetianischen Schule auch in Deutschland 
Eingang. 

Hans Leo Hasler, welchem wir später nochmals be- 
gegnen werden, ist zu Nürnberg im Jahr 1564 geboren und 
genoss den ersten Unterricht in der Musik bei seinem Vater 
Isaac Hasler; hierauf begab er sich im Jahr 1584 nach Venedig, 
woselbst er bei Andreas Gabrieli seine Studien fortsetzte ; 1585 
wurde er Organist im Fugger'schen Hause in Augsburg, 1601 
trat er als Hofmusikus in die Kapelle des Kaisers Rudolf Tl. 
und endlich 1608 wurde ihm die Hoforganistenstelle in Dresden 
übertragen; er starb 1612. Da wir auf seine Bedeutung für 
das evangelische Kirchenlied noch zurückkommen werden, er- 
wähnen wir hier, dass er nicht bloss einer der bedeutendsten 
Orgelspieler seiner Zeit war, sondern auch auf dem Gebiete der 



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— 108 - 

Motette Unvergängliches geleistet hat. Hervorzuheben sind 
namentlich seine fUnf- bis achtstimmigen geistlichen Festgesänge 
— 28 lateinische Motetten; ausserdem schrieb er vier-, fünf-, 
sechs- und siebenstimmige Messen und sonstige 4 — 16stimmige 
Gesänge. Proske sagt über Hasler, dass seine Schreibart im 
Figuralsatze das Höchste und Schönste in sich vereinige, was 
deutsche und italienische Kunst jener Zeit zu leisten ver- 
mochte. „Bei reichster Gedankenfülle sehen wir ihn immer 
klar, bestimmt und fest; innerlich gehaltvoll, schwunghaft 
und wirksam nach aussen, besonders im mehrchörigen Satze. 
Neuere Bahnen betrat er vorsichtiger als der jüngere Gabrieli; 
er hielt zwischen diesem und dem gemeinsamen grossen Lehrer 
Andreas Gabrieli die Mitte. Ein edler Wetteifer dieser jungen 
Künstler unter sich ist jedoch nicht zu verkennen; den sicher- 
sten Beweis davon liefert eine Sammlang ^) der grossartigsten 
Musiksätze, welche nach dem Tode dieser Meister erschien, 
deren Kunstgehalt zu solcher Höhe gesteigert ist, dass man 
vor Staunen und Bewunderung nicht zu entscheiden vermag, 
welchem von Beiden der Preis gebührt.* 

Auch seine beiden Jüngern Brüder, Jacob, geboren 1566, 
welcher als Organist des Grafen von HohenzoUern zu Hechingen 
starb, und Kaspar, geboren 1570, gestorben 1618 als Organist 
in seiner Vaterstadt Nürnberg, thaten sich durch kirchliche 
Oompositionen als Messen, Magnificats, Psalmen u. s. w. her- 
vor. Von Letzterem enthält die Symphoniae sacrae^) 4- bis 
16stimmige Tonsätze. 

Heinrich Schütz, auf welchen wir ebenfalls noch in 
den beiden näcl^sten Abschnitten zu sprechen kommen werden, 
ist am 8. Oktober 1585 zu Köstritz im sächsischen Voigtland 
geboren. Im Jahr 1599 trat er als Kapellknabe in die Hof- 
kapelle des Landgrafen Moriz von Sachsen; auf den Wunsch 
seiner Eltern sollte er sich jedoch der Kechtswissenschaft wid- 
men, und so bezog er die Universität Marburg. Im BegriflF 
sich zur Promotion vorzubereiten, bot ihm der Landgraf Moriz, 



1) Reliqui» sacrorum concentuum Giov. G-abrielis et Leoni Has- 
leri etc. motettse 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 16, 18, 19 Yocum. Nürnberg 1619. 

2) Erster Theil Nürnberg 1698, zweiter Theil 1600. 



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— 109 — . * 

welcher schon längst seine hohe musikalische Befähigung er- 
kannt hatte, im Jahr 1609 auf zwei Jahre ein jährliches 
Stipendium von 200 Gulden an, damit er bei Johannes 
Gabrieli sich weiter ausbilde. Er nahm das fürstliche An- 
erbieten an und blieb in Venedig bis nach dem erfolgten Tode 
Gabrielas. Hierauf kehrte er nach Deutschland zurück, wurde 
Organist des Landgrafen und im Jahr 1617, nachdem er in- 
zwischen des Oeftern auf den Wunsch des Churfürsten von 
Sachsen, Johann Georg, längern Urlaub vom Landgrafen er- 
halten hatte, um die churfürstliche Kapelle zu dirigiren i), 
definitiv als Churfiirstlich Sächsischer Kapellmeister angestellt, 
in welchem Amte er volle 55 Jahre bis zu seinem Tode 
verblieb. 

Hier erwähnen wir nur, dass er geistliche Tonstücke für 
mehrere Chöre schrieb, mit Begleitung von Geigen, Cornetten 
und Posaunen, so die ^Psalmen Davids sampt etlichen Moteten 
und Concerten mit acht und mehr Stimmen nebenst anderen 
zweyen Capellen, dass dero etliche auflF 3 und 4 Chor nach 
Beliebung gebraucht werden können ; wie auch mit beigefügten 
Basso continuo (siehe unten) vor die Orgel, Lauten u. s. w.* 

Anzuführen sind u. A. noch 

Jacob Gallus, HähneVauch Handl genannt, geboren 1550 
zu Krain, starb als kaiserlicher Kapellmeister am 4. Juli 1591 
zu Prag. Derselbe gehört zu den vorzüglichsten deutschen 
Tonsetzern; seine Compositionen sind flir 4, 8, 12 und noch 
mehr Stimmen gesetzt, ein Gesang sogar für 24 Stimmen, 
in 4 sechsstimmige Chöre getheilt. 

Adam Gumpeltzhaimer 1560 zu Trostberg in Ober- 
baiern geboren, trat 1575 als Musiker in die Dienste des 
Herzogs von Württemberg und bekleidete von 1581 bis zu 
seinem Tode, welcher Anfangs des 17. Jahrhunderts erfolgte, 
die Stelle eines Cantors in Augsburg. Er schrieb hauptsäch- 
lich mehrstimmige geistliche Lieder. 

Christian Erbachzu Algesheim in der Pfalz geboren, 
im Jahr 1600 Organist des Max Fugger in Augsburg, später 
an der dortigen Domkirche. 



1) Vergl. Dr. W. Schäfer: „Sachsen-Chronik«, 1. Serie. Dresden 1854, 
in welcher der Briefwechsel der beiden Fürsten veröffentlicht ist. 



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_ 110 — 

Melchior Franck geboren 1580 zu Zittau in der 
Lausitz, 1603 Kapellmeister am Coburg'schen Hofe, woselbst 
er am 6. Juni 1639 starb. Sein ältestes Werk ist: Sacrae 
melodiae 4, 5, 6, 7 et 8 vocum, München bei G. Willer; 
ausserdem schrieb er Psalmen und Motetten. 

Gregor Aichinger 1565 in Augsburg geboren, aus- 
gezeichneter Orgelspieler und Kirchencomponist, stand ebenfalls 
in Diensten der reichen Fugger; er schrieb 3 — lOstimmige 
Messen, Offertorien und Magnificats u. s. w. Sein bedeutend- 
stes Werk sind die Liturgica sive sacra officia ad omnes festas. 
Augsburg 1593. 

Werfen wir noch einen kurzen Blick auf England, so 
hatte die Mensuralmusik und der mehrstimmige Gesang im 
13. und 14. Jahrhundert wohl Eingang dortselbst gefunden, 
ohne jedoch ersichtliche Fortschritte zu machen. Die dortige 
Kirchenmus^ weist übrigens geübte Contrapunktiker auf, doch 
überwogen bei denselben immerhin die contrapunktischen 
Künsteleien, und von ihren Werken haben sich fast keine bis auf 
unsere Zeit erhalten. Zu erwähnen sind folgende englische Meister : 

Thomas Tallis, Organist der Kapelle unter Heinrich VIII., 
Eduard VI., den Königinnen Maria und Elisabeth ; erstarb 1585. 
Unter seinen kirchlichen Tonwerken, welche meistens im Mo- 
tettenstil gehalten sind, soll sich auch eine 40stimmige Com- 
position für 8 Soprane, 8 Mezzosoprane, 8 Cantra-Tenöre, 8 
Tenore und 8 Bassstimmen, nebst Bass continuo, befinden. 

William Bird, Schüler Tallis', 1538 geboren, starb 
4. Juli 1623. Im Jahr 1563 erhielt er die Organistenstelle 
an der Kathedrale zu Lincoln, 1569 trat er in die Kapelle 
der Königin Elisabeth ein, wurde Stellvertreter seines Lehrers 
und nach dessen 1585 erfolgtem Tode wahrscheinlich auch 
dessen Nachfolger. Er schrieb 5-, 6- und 8stimmige Motetten, 
Hymnen, Psalmen u. s. w. 

Thomas Weelkes, dessen Geburtsort und Geburts- 
jahr unbekannt sind, doch wird letzteres wohl in die siebziger 
Jahre des 16. Jahrhunderts fallen, da er in einem seiner 1598 
gedruckten Werke erklärt, dass er noch nicht volljährig sei ^). 



1) FdtiB a. a. O. Vm S. 437. 



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- 111 - 

Er war zuerst Organist in Winchester, später an der Kathe- 
drale in Chichester. Nach F^tis enthält ein handschriftliches 
altes Orgelbuch von Adrien Baten, welches im Besitz von 
Josef Warren (ein geschätzter englischer Organist dieses Jahr- 
hunderts) sein soll, verschiedene 4- und 5stimmige Tedeum, Jubi- 
late, Offertorien, Kyrie, Credo, Magnificat und Nunc dimittis. 

In Frankreich wurde in diesem Zeitraum mehr die welt- 
liche Musik gepflegt. 

War durch die Meister der venetianischen Schule die 
Harmonik zu hoher Entfaltung gelangt und durch den welt- 
lichen Kunstgesang, namentlich durch das Madrigal, der 
Kirchenmusik eine Kunstform zugeführt worden, welche nicht nur 
dem Künstler ermöglichte, das was ihn innerlich bewegte, durch 
Töne dem Gefiihl auch wieder zu vermitteln, sondern auch die 
Fesseln einer künstlichen Contrapunktik sprengte, welche einen un- 
mittelbaren Gefühlsausdruck nicht aufkommen lassen konnte, und 
somit das melodische Element zu einer hohem Entwicklung 
geführt wurde : so erklomm in Palestrina und der von ihm 
gegründeten römischen Schule die kirchliche Tonkunst nach 
einer ganz andern Richtung hin eine ungeahnte Höhe und 
man darf wohl diese Periode als die klassische Zeit der 
katholischen Eorchenmusik bezeichnen. Aus der französisch- 
niederländischen Schule hervorgegangen repräsentiren die 
Werke Palestrina's und seiner Schule die höchste Blüthe, 
den Abschluss einer zweihundertjährigen Entwicklung. Wie 
das Madrigal sowie die Theilung der Stimmen in verschiedene 
Chöre auch auf die römische Schule von Einfluss waren, so war es 
auch die emporblühende dramatische Musik. Schon bei Allegri 
machen sich die Einflüsse der Letztern geltend, wie auch die 
Diatonik durch die Chromatik, wenn auch noch in bescheidenen 
Grenzen sich haltend, durchbrochen ist. Ebenso fängt das 
subjective Empfindungsleben an, gfich in die ^unnahbare Hoheit^ 
des frühern Kirchenstils einzudrängen und die Modulation sich 
in grösserer Freiheit zu bewegen. Vom Anfang des 17. Jahr- 
hunderts beginnen beide Schulen die venetianische und die 
römische sich allmählig zu amalgamiren. Die neue Melodik 
und Chromatik sowie der concertirende Stil, all' die Elemente, 
welche einen grössern Gefühlsausdruck ermöglichen, über- 



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— 112. — 

tragen sich mit der Zeit auch auf die Schüler der römischen 
Schule. 

Als Vorläufer Palestrina's können betrachtet werden: 

Costanzo Festa in Florenz geboren^ trat 1517 als 
Sänger in die päbstliche Kapelle ein und starb als solcher 
am 10 April 1545. Er schrieb Messen^ Motetten, Litaneien 
u. 8. w. Sowohl Burney als Baini erklären denselben für 
den grössten Contrapunktisten der vorpalestrina'schen Epoche 
und Kiesewetter hält ihn ebenfalls für den frühesten des Namens 
würdigen italienischen Contrapunktisten. 

Christofano Morales, 1520 zu Sevilla geboren, war 
ebenfalls Sänger der päbstlichen Kapelle. Von seinen Werken 
sind hauptsächlich die über die Melodien des gregorianischen 
Kirchengesangs nach den acht Kirchentönen componirten Magni- 
ficats, sowie die 4-, 5- und Gstimmigen Klagelieder Jeremia's 
zu nennen; ausserdem schrieb er 4-, 5- und 6stimmige Messen. 
In der niederländischelb Schule erzogen, bildete sich in seinen 
Werken schon jener ^Idealstil,* wie Ambros ihn. nennt, aus, 
welcher in Palestrina seine höchsten Triumphe feiern sollte. 

Palestrina's Lehrer war: 

Claude Goudimel, nach Fftis ^) gegen 1510 in der 
Franche-Comt^ geboren. Derselbe gründete gegen 1540 in 
Rom eine Musikschule, aus welcher ein Palestrina, Gio- 
vanni Animuccia, Steffano Bettini, Giovanni 
Maria Nanini hervorgiengen. Er schrieb Messen und 
Motetten für 5, 6, 7, 8 und 12 Stimmen, deren Manuscripte 
im Vatican und im Kloster delF Oratorio zu St. Maria in 
VaUicella sich befinden sollen. Seine Werke besitzen nach Am- 
bros einen eigenthümlichen Beiz und gegenüber den mannhaft 
kräftigen Compositionen Morales' einen zarten, fast -mädchen- 
haften Zug. 

Giovanni Pierluigi da Palestrina*) ist nach 
Baini I Proske und F^tis im Jahr 1524, nach Kandier und 
Schelle 1514 in Palestrina, dem alten Präneste geboren, daher 



1) F^tis IV S. 66. 

2) Siehe für das folgende auch Kandier a. a. O. sowie Schelle 
234 und ff. 



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— 113 — 

er sich auch Giovanni Pierluigi da Palestrina nannte. Ueber 
seine frühesten Lebensumstände ist nichts Näheres bekannt^ 
als dass er gegen 1540 nach Eom kam, um dortselbst Musik 
2u studieren. Im Jahr 1551 wurde er als Singmeister der 
Knaben in der Kapelle Giulia angestellt. Pabst Julius II. 
(1505 — 1513) hatte nämlich vermittelst einer Bulle vom 19. 
Februar 1513 verordnet, dass, da durch das fortwährende Her- 
beiziehen von Fremden die Musik nie einheimisch werden 
könne, in der Kapelle Giulia, welche ständig zwölf Sänger 
zu unterhalten hatte, eben so viele Knaben erzogen und von 
zwei Meistern gründlich unterrichtet werden sollten, um die 
fremden Sänger in der päbstlichen Kapelle zu ersetzen. 
Auf den Wunsch des Pabstes Julius III. legte er diese Stelle 
nieder und trat am 13. Januar 1555 als Sänger in die päbst- 
liche Kapelle ein, welches Amt er jedoch schon am 30. Juli 
desselben Jahres mit noch zwei andern Sängern verlassen 
musste, da der Nachfolger Julius' Paul IV. eine Verordnung 
erliess, wonach die drei ^verheiratheten Individuen, die zum 
Scandal des Gottesdienstes uiid der Kirchengesetze mit den 
päbstlichen Kapellensängern zusammenleben^, aus dem Collegio 
ausgestossen werden sollen. Am 1. October wurde ihm jedoch 
die Kapellmeisterstelle im Lateran übertragen , in welcher 
Stellung er bis zum Jahr 1561 verblieb, wo er alsdann zum 
Kapellmeister der liberianischen Hauptkirche — St. Maria 
Maggiore — ernannt wurde und in dieser Eigenschaft bis 
1571 wirkte. In diese Zeit fällt seine sogenannte Rettung 
der Kirchenmusik vor den ihr drohenden Gefahren. 

Auf dem Concil zu Trient waren nämlich die verschiedenen 
Missbräuche ^ welche in die Kirchenmusik eingedrungen, zur 
Sprache gekommen. Einige Eiferer, welchen nur der Eitus 
und nicht die Kunst am Herzen lag, wollten nur noch den 
gregorianischen Canto fermo beibehalten und alle Figural- 
musik aus der Kirche verbannt wissen ; doch beschloss man in 
der 22. Sitzung, nur die weltliche, Aergerniss gebende Musik 
aus der Kirche zu entfernen, damit das Gotteshaus nicht ent- 
weiht werde. Im Übrigen wurde es in der 24. Sitzung den 
Bischöfen und Provincialconcilien überlassen, etwaige noth- 
wendig erscheinende Reformen vorzunehmen. In Folge dieses 

Sittard, Compendium. 8 



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~ 114 — 

Beschlusses ernannte Pias IV. am 2. August 1564 eine Con- 
gregation von acht Cardinälen^ zu deren Berathungen auch 
acht Sänger der päbstlichen Kapelle zugezogen wurden^ welche 
diesem Gegenstande ihre Aufmerksamkeit zuwenden sollten. 
Nach mehreren Sitzungen wurde eine Einigung über folgende 
drei Punkte erzielt: 

1) dass weder Motetten noch Messen mit Vermischung von 
fremden Worten gesungen werden dürften; 

2) dass keine Messen, welche über weltliche Themen und 
Lieder verfasst seien, mehr gesungen, und 

3) Motetten über von Privatpersonen erfundene Worte 
auf immer von der päbstlichen Kapelle ausgeschlossen 
bleiben sollten. 

Es entspann sich auch eine Discussion darüber, wie es mög- 
lich gemacht werden könnte, dass die vom Chor gesungenen heil- 
igen Worte deutlicher verstanden werden könnten. Die Sänger 
machten hiegegen geltend, dass dies in der polyphonen Musik 
nicht immer möglich sei, namentlich nicht bei grösseren Stücken 
wie das Gloria, Credo u. s. w. Die Cardinäle hielten hierauf 
mit einem definitiven Beschluss zurück und es wurde zunächst 
Palestrina beauftragt, eine Messe zu schreiben, welche als 
Muster aufgestellt werden könnte ; würde dieselbe den ge- 
stellten Anforderungen genügen, so wolle man von weiteren 
Verfügungen im Sinne des Trientiner Concils abstehen. 

Palestrina schrieb hierauf 3 Messen, welche am 28. April 
1565 im Palast des Cardinais Vitellozzo in Gegenwart der 
Cardinäle obenerwähnter Commission vorgetragen wurden. Die- 
selben erklärten sich nach Anhörung namentlich der dritten 
Messe, welcher Palestrina den Namen Missa papae Marcelli 
gab, für befriedigt und beschlossen, indem sie demselben 
empfohlen hatten, in diesem Stile fortzufahren, dass die 
Kirchenmusik keiner Veränderung unterworfen werden solle, 
die Figuralmusik also bestehen bleiben dürfe. Von nun an 
stand der Ruf Palestrina's fest, und verbreitete sich über den 
ganzen katholischen Erdkreis. 

Zwei Monate später wurde die dritte Messe während der 
heiligen Handlung in Gegenwart des Pabstes Pius IV. auf- 
geführt, welcher am Schluss entzückt ausgerufen haben soll: 



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— 115 — 

35 Hier gibt ein Johannes im irdischen Jerusalem uns eine 
Vorempfindung von jenem Gesänge ^ den der heilige Apostel 
Johannes im himmlischen Jerusalem einst in prophetischer 
Entzückung vernahm.^ Palestrina erhielt hierauf den neuge- 
schaffenen Posten eines Tonsetzers der päbstlichen Kapelle. 
Er starb den 2. Februar 1594 und wurde in der Peterskirche 
vor dem Altar der Apostel Simon und Judas begraben. 

Seine künstlerische Fruchtbarkeit war eine ungeheure. 
Er schrieb allein 78 Messen, eine grosse Anzahl Motetten auf 
alle Feste des Jahres, Hymnen, Lamentationen, die berühmten 
noch heute in der Charwoche in Rom gesungenen Improperien ^, 
Offertorien, Magnificats, geistliche Madrigale u. s. w. Eine 
vollständige Ausgabe seiner Werke erscheint zur Zeit bei Breit- 
^ köpf und Härtel in Leipzig. 

Gross, gewaltig und erhaben stehen Palestritia's Tonschöpf- 
ungen vor unserm geistigen Auge, und wenn er sich auch in 
den complicirtesten contrapunktischen Formen, aber überall 
mit der grössteü Freiheit und Ungezwungenheit bewegt: aus 
allen weht uns der geistige Hauch des Genies entgegen. 
Im gregorianischen Gesaqg wurzelnd, unter Beibehaltung der 
Diatonik — die Chromatik wendet er selten an — und der alten 
Kirchentonarten, mit Ausschluss aller Instrumente, auch der 
Orgel , enthalten seine Meisterwerke , trotz ^gewisser Herben, 
unvergängliche Schönheiten; sie sind ein eben so getreues 
als grossartiges Abbild eines reichen innem Seelenlebens, ein 
Zug wahrhaft grosser Genialität ist allen aufgeprägt und sie 
werden bleiben ein herrliches Denkmal menschlichen Geistes- 
und Gemüthslebens , und ihr Werth wird nicht erblassen und 
verwelken, so lange eine Kunst bestehen bleibt, und so lange 
es Menschen geben wird, welche in einer roh - sinnlichen, nur 
für das Aeusserliche zugänglichen Zeit für das einfach Grosse 
und Erhabene ein offenes und warmes Herz haben. 

Nach Palestrina ist einer der bedeutendsten Meister der 
römischen Schule: 



1) Es sind dies Gesänge, welche am Charfreitag, während die Gläubigen 
sich dem enthüllten Kreuze nähern, um demselben ihre Verehrung darzu- 
bringen, ertönen. 

8* 



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— 116 — 

Giovanni Maria Nanini, gegen 1540 zu Vallerano 
geboren. Derselbe machte seine Studien ebenfalls unter 
Goudimel und kehrte alsdann in seine Vaterstadt zurück, 
woselbst er die Stelle eines Kapellmeisters erhielt. Im Jahr 
1571 wurde er Kapellmeister an S. Maria Maggiore in Eom, 
woselbst er mit Palestrina eine Musikschule eröffnete; 1575 
legte er sein Amt als Kapellmeister nieder und trat am 27. 
October 1577 als Sänger in das päbstliche CoUegium ein. 
Er starb 11. März 1607. 

Als schaffender Künstler — er war nämlich auch ein be- 
deutender Musikgelehrter — hält Proske Nanini für einen 
Stern erster Grösse, dessen Werke, wenn auch sein Genius 
nicht die reichen Schöpfungskräfte eines Palestrina besass, 
ihrer klassischen Ausprägung und vollendet reinen Form 
willen unmittelbar den Schöpfungen eines Palestrina ange- 
reiht zu werden verdienen. 

Eines seiner berühmtesten Tonstücke ist das sechsstim- 
mige: j,Hodie nobis coelorum rex", welches *noch heute am 
Weihnachtstage in der päbstlichen Kapelle gesungen wird. 
Er schrieb weiter 3-, 4-, 5-, 6- und Sstimmige Motetten, vier- 
stimmige Lamentationen, Tedeums und achtstimmige Litaneien. 

Giovanni Bernardo Nanini, ein jüngerer Bruder 
des Vorigen, ist ebenfalls in Vallerano geboren und wurde 
von seinem altern Bruder in der Composition unterrichtet. 
Ueber seine nähern Lebensumstände weiss man nur so viel, 
dass er Kapellmeister in Damaso war. Proske, welcher vier 
Psalmen von demselben in Partitur veröffentlicht hat, rühmt 
dessen Werken, deren Manuscripte wie diejenigen seines Bruders 
zum grössten Theil in den Archiven Koms liegen, den Wohl- 
laut in Melodie und Harmonie, Fluss und Bundung der Modu- 
lation, rythmische Präcision und die vollendete Reinheit de& 
Stils nach ^). Er ist der erst^ aus der römischen Schule her- 
vorgegangene Meister, welcher Tonstücke mit Begleitung der 
Orgel schrieb, so unter Anderm ein ^Venite, exultemus 
Domino* für drei Stimmen mit Orgelbegleitung. Der Abt 
Santini in Rom soll von diesem Meister die Manuscripte von 



1) Proske a. a. O. III p. XV. 



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— 117 — 

achtstimmigen Motetten und Psalmen, sowie ein zwölfstimmiges 
jpSalve regina* besitzen ^). 

Bedeutend in seinen kirchlichen Tonschöpfungen ist 
T omaso Ludovico daVittoria, spanischer Priester 
aus Avila, 1573 Kapellmeister am CoUegium germanicum, 1575 
an der ApoUinarikirche zu Bom; später kehrte er in sein 
Vaterland wieder zurück und erhielt den Titel ^^Kaiserlicher 
Kapellan.* Sowohl seine Landsleute Escobedo und Morales 
als der Umgang mit Palestrina und Nanini dem Aeltern wer- 
den fruchtbar auf sein künstlerisches Schaffen eingewirkt haben. 
Unter seinen Werken befinden sich Psalmen, Motetten, Hym- 
nen, sowie die Turbae (Volkschöre) zu den zwei Passionen 
nach Matthäus und Johannes, welche heute noch von der 
päbstlichen Kapelle aufgeführt werden. Hervorzuheben ist 
sein sechsstimmiges Officium Mortuorum, welches er 1605 für 
die Exequien der Kaiserin in Madrid schrieb und drucken 
Hess. Proske fand die Stimmen dieses Werks im Musik- 
archiv der spanischen Nationalkirche zum heiligen Jacob in 
Rom und setzte sie in Partitur. Derselbe *) urtheilt über 
diesen Meister, dass in ihm sich die edelsten Eigenschaften 
spanischer und römischer Kunst vereinigt finden. jjVon allen 
Angehörigen der römischen Schule hat nächst Palestrina keiner 
so sehr auf die vollendete Beinheit des Kirchenstils geachtet 
als Vittoria; ja es lag in seinem Wesen, das Liturgisch- Ob- 
jective. Typische noch inniger festzuhalten, als selbst Palestrina 
nöthig fand. Dennoch fehlte ihm nicht eine reiche Originali- 
tät und subjective Ausdrucks weise, so dass er bei grösster 
Mässigung im Gebrauch seiner Kunstmittel stets eigenthüm- 
lich von jedem Zeitgenossen, und in allen unter sich noch so 
wesentlich abweichenden Compositionen gleich erkennbar bleibt. 
Ohne der Klarheit seiner Melodie und Harmonie den mindesten 
Eintrag zu thun, prägt sich in seinen Gesängen eine ernste, 
hocherhabene Mystik aus, welche der reinsten Frömmigkeit 
des Gemüths, das nur heilige Gefühl der Andacht ohne alle 
Beimischung weltlicher Eindrücke zu athmen scheint, ent- 



1) F^tis VI. S. 279. 

2) Proske I. p. LIII und LIV. 



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— 118 — 

Sprüngen ist und ihn unfähig machte; andere als geistliche 
Compositionen zu schaflFen. Wärme und lebendige Selbstauf- 
fassung; Milde und Zartheit^ innigster Fluss der kunstreichsten 
und strengsten Tonsätze, endlich ein hoher festlicher Auf- 
schwung und die würdevollste Majestät vereinigen sich in 
diesem priesterlichen Spanier zu einem Bilde, das vom Sternen- 
himmel der Vorzeit wunderbar auf uns hertiberleuchtet.* 

Durch ihn wurde die römische Schule nach Spanien ver- 
pflanzt, wo zugleich auch ein anderer bedeutender Meister, Fer- 
nando de las Infantas lebte, spanischer Priester zu Cordova. 

Aus der römischen Schule gingen femer hervor: 

Feiice Anerio, 1560 zu Rom geboren; derselbe wurde 
nach Palestrina's Tode von Cardinal Aldobrandini an die Spitze 
seiner Kammermusik gestellt und noch im selben Jahr von 
Pabst Clemens VIEL, zum Tonsetzer der päbstlichen Kapelle 
ernannt; Anerio war der letzte, welcher mit dieser Würde 
betraut wurde. Er componirte zahlreiche Messen, Motetten, 
Psalmen u. s. w. 

Francesco Giovanni Anerio, ein jüngerer Bruder 
des eben Genannten, ist 1567 zu Rom geboren, war eine Zeit 
lang Kapellmeister des König Sigismund III. von Polen, dann 
Musikdirector an der Kathedrale zu Verona, von 1600 — 1603 
Musikmeister am päbstlichen Seminar und Kapellmeister an 
der Kirche San Giovanni im Lateran; sein Todesjahr ist un- 
bekannt. Er war einer der Ersten, welche in ihren Com- 
positionen kleinere Notenwerthe, wie Achtel- und Sechszehn- 
theile und zum Theil obligat eingreifende Instrumente an- 
wandten; seine Werke bestehen in Motetten, Litaneien u. s. w. 

Giovanni Andrea Dragoni, geboren zu Meldola im 
Kirchenstaat gegen 1540, von 1576 bis zu seinem 1598 er- 
folgten Tode Beneficiat und Kapellmeister zu S. Giovanni im 
Lateran. 

Giovanelli Rugiero, gegen 1560 zu Velletri geboren, 
1587 Kapellmeister an der Kirche San Luigi de Francesi, 
später an jener des CoUegium germanicum in Rom, und nach 
dem Tode Palestrina's, dessen Nachfolger an der Peterskirche ; 
sein Todesjahr ist unbekannt. Er schrieb 5 — 8stimmige Mo- 
tetten, Messen und Psalmen. 



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— 119 - 

Francesco Soriano, zu Rom 1549 geboren, erhielt 
1587 die Kapellmeisterstelle an S. Maria Maggiore, welche 
er 1589 mit der zu S. Luigi vertauschte; im Jahr 1599 er- 
hielt er die gleiche Stellung an der Laterankirche und 1603 an 
der Kapelle des Vaticans; er starb 1620. Unter seinen Wer- 
ken — 4-, 5- und 6stimmige Messen, Magnificats u. s. w. — 
soll sich auch eine vierstimmige Passionsmusik befinden, welche 
jedoch wie die oben angeführte von Vittoria nicht im drama- 
tischen Stil und Ton der spätem protestantischen Passionen 
gehalten, sondern nur für den liturgischen Gebrauch in der 
Charwoche bestimmt war. 

Vincenzo ügolino, zu Perugio in der Mitte des 
16. Jahrhunderts geboren, war 1603 Kapellmeister an Maria 
Maggiore zuEom, 1615 an S. Luigi, 1620 an der Kapelle des 
Vaticans; er starb 1626. Ausser 8- und 12stimmigen Motetten, 
12stimmigen Psalmen, «oll er auch 1 — 4stimmige Motetten mit 
BasBO continuo (siehe unten) geschrieben haben. 

Einer der bedeutendsten Schüler der römischen Schule ist 

Gregorio Allegri, ein Nachkonmie des berühmten 
Malers Antonio Allegri, in Rom 1586 geboren. Von seinen 
äussern Lebensumständen ist nichts Zuverlässiges bekannt, als 
dass er ein Tröster und Wohlthäter der Armen und Ge- 
fangenen war; er starb als Sänger der päbstlichen Kapelle 
den 18. Februar 1652. 

Seine Berühmtheit verdankt er seinem grossen Miserere, 
welches heute noch in der Charwoche in der Sixtinischen 
Kapelle zu Rom aufgeführt wird. Li dieser Composition, 
welcher der 51. Psalm zu Grunde liegt, wechselt ein 
fünf-, ein vierstimmiger, sowie ein in Octaven unisono 
auf denselben Ton gleichsam psalmodirender Chor ab, gegen 
Schluss vereinigen sich beide Chöre. Ueber dieses durch die 
Tradition berühmt gewordene Miserere ^) spricht sich Mendels- 
sohn ^) in folgender Weise aus: 

1) Auf Abnahme einer Copie desselben stand der Kirchenbann ; nach- 
dem Jedoch Mozart das Miserere nach zweimaligem Anhören mit Hülfe seines 
riesigen Gedächtnisses aufgeschrieben hatte und dasselbe 1771 in London im 
Druck erschien, wurde das Verbot werthlos und Clemens XIII, soll 1773 dem 
König von England mit einer Abschrift des Originals ein Greschenk gemacht haben. 

2) Mendelssohn: Keisebriefe Band I. 8. Auflage 8. 144. 



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— 120 - 

^Die Folge des Miserere ist eine einfache Akkordfolge, 
auf die entweder Tradition, oder, was mir wahrscheinliclier 
ist, ein geschickter Maestro, Verzierungen für einige schöne 
Stimmen ^) und namentlich für einen hohen Sopran , den er 
hatte, gegründet hat; diese Verzierungen kehren bei denselben 
Akkorden in gleicher Weise wieder, und da sie gut ausge- 
dacht und sehr schön für die Stimmen gelegt sind, so freut 
man sich immer, sie wieder zu hören. Das Unbegreifliche, 
üeberirdische habe ich nicht finden können ; es ist mir auch 
ganz genug, wenn es begreiflich und irdisch schön ist.* 

Zahlreiche Psalmen, Motetten, Messen, Concerti (siehe 
unten), Improperien, Lamentationen u. s. w. rühren von ihm 
her. Ueber letztere urtheilt Ambros *), dass mit den Lamen- 
tationen von Palestrina zusammengehalten, sie mehr als irgend 
ein anderes Werk Aehnlichkeit und Unterschied beider Meister 
erkennen lassen. j,Die reine, keusche Hoheit des wie in Licht 
getauchten Stiles, die Factur, die überall aufs Einfach-Grosse 
geht, oder vielmehr deren technisch vollendete Durchbildung 
sich hinter anscheinend einfachen Formen birgt, der edle Aus- 
druck, die massvolle Schönheit, Haltung, Form und Färbung 
des Ganzen geben die Aehnlichkeit. Aber durch alle Zucht 
und Strenge klingen jene schärferen Accente der Empfindung 
durch, welche andeuten, die Musik befinde sich auf dem Wege 
vom Objectiv-gottesdienstlichen gegen den Ausdruck subjectiver 
Empfindung. AUegri lässt dissonirende Vorhalte herber und 
öfter verklingen als Palestrina, jenen musikalischen Schmerzens« 
schrei, dessen früheste Anwendung allerdings schon auf Josquin 
zurückdatirt werden muss, von dem aber erst jene spätere 
Zeit des stark betonten, in den bildenden Künsten sogar bis 
zum Masslosen souverän gewordenen Affectes auch in der 
Musik öfter und absichtlicher Gebrauch zu machen anfing, 
wie er denn insbesondere für die damals emporblühende drama- 
tische Musik ein kostbarer Fund war. Auch die strenge Dia- 



1) Nach der Versicherung Baini^s hat ein Originalmanuscript niemals 
existirt, sondern nur eine Bassstimme von 18 — 20 Takten und alles Andere 
soll erst mit der Zeit im Vortrag der Sftnger ^urch Tradition sich gestaltet 
und gehildet hahen. 

2) Ambros IV S. 91. 



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— 121 — 

tonik erhält durch modulatorische Wendungen, welche durch 
chromatische Schritte motivirt sind, eine besondere Färbung.* 

Wir nennen noch 

Luca Marenzio, geboren in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts; starb als Mitglied der päbstlichen Kapelle 
den 22. August 1599; Antonio Cifra, Francesco Valen- 
tini, Francesco Foggia, Giuseppe Pitoni u. s. w. 

Unter denjenigen Ausläufern der römischen Schule, welche 
sich im mehrchörigen Satze auszeichneten — Palestrina ist 
nie über 3 Chöre und 12 Stimmen hinausgegangen — dabei 
aber oft in das Ungeheuerliche verfielen, da die Stimmen- 
häufung nachgerade zur Manier wurde, sind zu nennen : 

Antonio Maria Abbatini, 1595 in Tiferno geboren, 
welcher Kapellmeister an verschiedenen Kirchen Rom's war 
und 1677 starb. Er componirte Messen, Motetten und Psal- 
men zu 4, 16, 32 und 48 Stimmen, Antiphone für 12 Soprane 
und 12 Alt, auch solche für 12 Tenöre und 12 Bässe. Ebenso 

Paolo Agostini 1593 — 1629, Dbmenico Allegri, 
weiter 

OrazioBenevoli, ein natürlicher Sohn des Herzogs 
Albert von Lothringen und Schüler Ugolini's oder des Jüngern 
Nanini. Derselbe war von 1650 bis zu seinem 1672 erfolgten 
Tode Kapellmeister an S. Peter in Rom. Er war ein Meister 
des vielchörigen Satzes; mit 16 Stimmen zu schreiben war für 
ihn beinahe schon der j, familiäre^ Stil, er hat eine ganze Zahl 
solcher Messen, sogar 24stimmige componirt. 35 An die Stelle 
der einzelnen Stimme, Discant, Alt u. s. w. tritt hier ein ganzer 
selbst wieder aus Discant, Alt, Tenor und Bass gegliederter 
Chor — eine sechschörige Messe ist gleichsam eine sechs- 
stimmige Messe , aber mit in ganze Chöre zerlegten einzelnen 
Stimmen, oder, wenn man will, umgekehrt mit zu einzelnen Stim- 
men zusammengefassten Chören. Die fugirten Eintritte, sonst 
den Einzelstimmen zugetheilt, erfolgen hier, ganz folgerichtiger 
Weise, in ganzen Chören, d. h. es tritt immer ein ganzer Chor 
zugleich mit allen vier Stimmen ein, das Motiv und die har- 
monische Combination des früher in ähnlicher Weise einge- 
tretenen Chores nachahmend. Dieses hindert selbstverständ- 
lich nicht, an andern Stellen dem einzeln Chore mit seinen vier 



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— 122 — 

Stimmen^ Fugeneintritte der altern einfachen Art zuzutheilen^ 
oder statt vier Stimmen acht und noch mehr einzelne Stimmen 
mit imitatorischen Eintritten nacheinander einzuführen. Da nun 
aber ein stetes Durcheinanderarbeiten und Durchkreuzen aller 
oder doch sehr vieler Stimmen bald den Zuhörer verwirren oder 
ermüden mtisste, so wird fftr lichtere, durchsichtigere Stellen 
gesorgt, sei es, dass einen Satz nur ein Chor solo singt, im 
nächsten Satze dann erst ein zweiter, ein dritter u. s. w. hinzu- 
tritt, und so Steigerung und Milderung der Tonstärke in mannig- 
fachsten Combinationen wechselt, sei es, dass der eine Chor in 
langen Noten, in piano ausgehaltenen Akkorden, in einer Art 
choralmässiger Harmonie gleichsam den einfarbigen Hintergrund 
bildet, auf welchen ein zweiter Chor ein feines, melodisch 
figurirendes Stimmengewebe aufsetzt, sei es, dass die Chöre in 
Zurufen, in Bede und Gegenrede wechseln, dann wieder voll- 
kräftig zusammentreten und mit ihren Tonmassen nach jenen 
lichteren, milderen Stellen durch imposante Kraftentwicklung 
erschüttern* i). 

Benevoli dehnte übrigens die Vielstimmigkeit und die 
Mehrchörigkeit zu einem Grade aus, wo die Kunst aufhört 
Kunst zu sein, und spielende Künstelei beginnt. So schrieb 
er Stücke fiir 12 Soprane, ein fugirtes Kyrie zu 16 Stimmen 
u. 8. w. sowie eine Messe, deren Partitur aus 54 Noten- 
systemen besteht und welche Ambros ein Glanzstück Bene- 
voli'scher Zukunftsmusik nennt, wo in den Sturm der Men- 
schenstimmen es geigt und paukt, flötet und trompetet, und 
zwei Orgeln brausen. 

Solche Ausschreitungen sind immer ein Symptom des 
Verfalls und Ambros sagt mit Eecht, dass nicht dasjenige 
Kunstwerk am höchsten zu stellen ist, welches den grössten 
Luxus verschwenderisch entwickelt, oder die virtuosenhafte 
Geschicklichkeit des Künstlers zur Hauptsache macht, sondern 
dasjenige, welches seine Idee am reinsten und klarsten mit 
den allein angemessenen Mitteln ausspricht. 

Von den Meistern, welche sich im vielstimmigen und 
mehrchörigen Satz auszeichneten, erwähnen wir noch: 



1) Ambros IV. 



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— 123 — 

Giuseppe Ercole Bernabei^ Schüler Benevoli's, 
1620-^1687 sowie AgostinoSteffani 1655-1730. Eines 
seiner schönsten Werke ist sein grosses Stabat mater für 
6 Stimmen, 2 Violinen, 3 Violen, Violoncell und Orgel ^). 

Nachdem die musikalischen Formen, die melodischen, 
harmonischen und contrapunktischen Gesetze, wie wir in Kürze 
weiter oben gesehen, bis zu einem gewissen Grad ausgebildet 
worden waren, musste der innere Entwicklungsgang der Kunst 
nothwendigerweise dahin führen, neue, aus der Kunst selbst 
herauswachsende, durch sie organisch bedingte Momente auf- 
zusuchen, vermöge deren eine weitere musikalische Steigerung 
ermöglicht werden könnte. Wie nun die Erzeugnisse einer 
jeden Kunst einem innem, seelischen Trieb des Menschen 
ihren Ursprung verdanken, und die Hauptaufgabe namentlich 
der Tonkunst es ist, das den Menschen innerlich Bewegende 
auszusprechen, so mussten, nachdem die formalen Elemente 
einen gewissen Entwicklungsgrad erreicht, die Kunst des 
Tonsatzes ausgebildet war, neue Kunstmittel und Darstellungs- 
formen gefunden werden, um dem Worte einen intensiveren 
Ausdruck verleihen zu können, der reichen Scala der ver- 
schiedenen Gemüthsbewegungen zu ermöglichen, sich in Tönen 
gleichsam abzuspiegeln. 

Fanden wir nun schon in den Werken der letzten grossen 
niederländischen Meister, noch mehr in den Erzeugnissen der 
Tonsetzer der venezianischen und römischen Schule das Be- 
streben, die musikalische Form durch die Idee zu beleben 
und zu durchgeistigen, so führte die gegen Ende des 16. 
Jahrhunderts sich erhebende und zum Theil berechtigte Op- 
position — wenn sie auch durch die vollständige Verwerfung 
des durch Jahrhunderte lange rastlose geistige Arbeit Er- 
rungenen in das Masslose sich steigerte — gegen den Contra- 
punkt mit seinen künstlichen Stimmverflechtungen und sonstigen 
schon oben berührten Ausartungen, welche einen musikalischen 
Wortausdruck nicht aufkommen, die einzelnen Stimmen nicht 
zur Geltung gelangen, die Textesworte unverständlich erscheinen 



1) Näheres über diesen Meister bei Gbrysander: F. G. Händel £ 
313—353. 



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— 124 — 

lassen^ wie überhaupt durch die contrapunktische BehandluDgs- 
weise der richtige Accent verloren gehe und die Rhythmik auf- 
gelöst werde, zur weitern inneren Entfaltung des Tonlebens. 

Der Hauptsitz jener, von welchen die Reaction gegen den 
Contrapunkt ausging und deren Bestreben darauf gerichtet war, 
eine Gesangsweise herzustellen, welche einen grössern musikal- 
ischen Ausdruck, eine ausgesprochenere Rhythmik sowie ein bes- 
seres Verstehen und Erfassen der Textesworte ermöglichen dürfte, 
war Florenz, woselbst sich ein Verein feingebildeter Männer 
bildete, welche unter dem Eindrucke der durch die Erfindung 
der Buchdruckerkunst Jedermann zugänglich gewordenen Werke 
des klassischen Alterthums , namentlich Plato's und Aristoteles, 
für die Wiederbelebung des Musikdramas im antiken Sinne, 
eine innigere Verbindung von Musik und Poesie wie flir 
die Reform des Gesanges eifrig bemüht waren. Zu diesen 
Männern, welche sich zuerst in dem Hause des Giovanni 
Bardi und nach dessen 1592 erfolgter Berufung an den 
Hof Clemens VHl. als maestro de camera bei Jacob Corsi 
sich vereinigten, gehörten u. A. Vincenzo Galilei (Vater 
des berühmten Astronomen), Pietro Strozzi, Giacomo 
Corsi, Emilio del Cavaliei^e, Giulio Caccini, 
J a c o p o P e r i. Ihre erhoffte Wiedergeburt der antiken Musik 
war natürlich nur eine Chimäre, aber die Reformversuche 
wurden der Ausgangspunkt einer ganz neuen Entwicklung 
der Musik, durch welche sie in ganz ungeahnte Bahnen ge- 
lenkt werden sollte. Und wiederum war es das Madrigal, 
welches, — wie wir schon oben ausführten, im Gegensatz 
zur Messe und Motette, welche an einen gegebenen Cantus 
firmus gebunden waren, nach freier Erfindung componirt 
wurde und eine ausdrucksvollere Behandlung der Textesworte 
ermöglichte — den Anstoss zu' einer Weiterentwicklung der 
Tonkunst gab, denn aus demselben entstand der Einzelgesang, 
die sogenannte Monodie. 

In Florenz war es nämlich üblich, die Oberstimme eines 
vier oder noch mehr Stimmen enthaltenden Madrigals durch 
einen Sänger vortragen, und die übrigen Stimmen durch In- 
strumente wiedergeben zu lassen. Dies gab den Anstoss zur 
Erfindung von eigentlichen Cantilenen mit einem bestimmten 



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— 125 — 

Ausdruck, Monodie im eigentlichen Sinne, welche aus dem 
Contrapunkt herauswuchs, wie man, um ein Gleichniss von 
Ambros anzuwenden, in alten Bilderbibeln aus der Seite des 
schlafenden Adam die Gestalt Eva's herauswachsen sieht. 

Vincenzo Galilei und Caccini waren die Ersten, 
welche Gesänge für eine Stimme mit Begleitung eines In- 
struments componirten; doch dürfte wohl Caccini — Galilei 
war nur Dilettant — derjenige sein, welcher die Monodie ge- 
schaffen. Rühmt er sich doch selbst in der Vorrede zu seinen 
gesammelten Gesängen, welche im Jahr 1601 unter dem Titel : 
jjLe nuove musiche* erschienen , Gesänge „d'una voce 
sola sopra un semplice strumento^ zuerst erdacht zu haben ^). 
jjDurch Caccini und dessen ,Nuove musiche* tritt der Sänger 
zum erstenmale wirklich als Solist auf; er trägt vor, er de- 
taillirt und nüancirt, sein Gesang ist nicht mehr herausgerissenes 
Bruchstück eines eigentlich untrennbaren Ganzen, er ist selber 
ein Ganzes, belebt von Ausdruck, von Empfindung — er 
wird individuelle Gefühlssprache. Die Poesie, welche im Ge- 
webe der Contrapunktik verschwunden war, tritt wieder her- 
vor ; sie wird wahrnehmbar ; die Musik wird zwar zur Dienerin 
der Poesie und muss sie schmücken, aber dafür erklärt das 
wieder hör- und wahrnehmbar gewordene Wort der Poesie, 
was die Musik in ihrer Weise ausdrücken will. Takt, Tempus 
und Prolation hören auf, den Sänger in Banden zu halten; 
sie ordnen und gmppiren wohl die Noten und regeln deren 
Bewegung, aber statt der Hand des Taktschlägers folgen zu 
müssen, darf jetzt der Sänger den Bewegungen seines er- 
regten Gemüthes folgen; streng im Takte melodisch fort- 
schreitender Gesang darf mit freiem Vortrag, mit beschleunig- 
ter, mit zurückgehaltener Recitation wechseln* *). 

Caccini theilte seinen ^Nuove musiche* in zwei Theile, 
wovon der eine Madrigale und der andere Arien enthielt. 
Letztere sind als die ersten schüchternen Versuche der Arien- 



1) Siehe Kiesewetter: Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen 
Gesanges u. s. w. S. 25. 

2) Ambros IV S. 179 und 180. Vergleiche auch die musikalischen 
Beilagen 42, 43 und 44 bei Kiesewetter a. a. 0., aus welchen hervor- 
geht, auf welch hoher Stufe der damalige Kunstgesang schon stand. 



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— 126 — 

form anzusehen; wie überhaupt durch die Monodie und die 
damit verbundene ^ dem Sinn des Wortes Ausdruck gebende 
Becitation der Keim zur spätem grossen Arie gejiegt wurde. 

Aber nicht nur in der weltlichen Musik erfolgte die Reac- 
tion gegen den Contrapunkt; sondern auch auf dem Gebiet 
der kirchlichen Tonkunst ^). 

Ludovico Viadana^ geboren zu Lodi im Mailändischen 
gegen 1565 ') , über dessen Lebensumstände nichts Näheres 
bekannt ist, als dass er, nachdem er verschiedene Kapell- 
meisterstellen in Mantua^ in Fano im Herzogthum Urbino und 
in Concordia im Venetianischen bekleidet; im Jahr 1644 zu 
Mantua in hohem Alter noch lebtC; ist der Erste, welcher die 
Monodie in die kirchliche Tonkunst einführte. Er componirte 
Stücke für eine oder mehrere Solostimmen mit beigefügtem 
Orgelbasse ; welche unter dem Titel: ^Cento concerti eccle- 
siastici (geistliche ConcertC; soviel als religiöse Gesänge im 
melodischen Stil) a una, a due, a tre e quattro voci; con il 
basso continuo per sonar nelF organo^ 1602 erschienen. In 
der Vorrede führt er die verschiedenen Gründe an, welche 
ihn zu dieser Compositionsweise geführt. So hätten die Can- 
toren, wenn sie zwei, drei oder auch eine Stimme zur Orgel 
singen lassen wollten, sich genöthigt gesehen, aus einem vor- 
handenen fünf, sechs, sieben oder noch mehrstimmigen Motett 
zu solchem Zweck drei, zwei oder eine Stimme auszuwählen. 
Nun standen aber diese Stimmen mit den übrigen durch 
Nachahmungen, Umkehrungen u. s. w. im genauesten Zu- 
sammenhang, und desshalb mussten derartige Auszüge und 
herausgerissene Einzelstimmen, welche auf den Zusammen- 



1) Das musikalische Drama, dessen Entwicklung hier zu verfolgen nicht 
unsere Aufgabe ist und dessen Einfluss auf das geistliche Drama, das Ora- 
torium, dem nächsten Abschnitt vorbehalten bleibt, trug auch wesentlich 
zur Entwicklung der Instrumentalmusik bei. Zunächst bestand die Begleitung 
aus einem Instrument. Peri's Eurydice war bei der ersten Aufführung von 
Clavicembalo, Zither, Lyra und Laute begleitet. Bei Monteverde gesellen 
sich zu den Saiteninstrumenten, — und zwar bedient er sich schon der Contra- 
bässe, Celli, Bratschen und Geigen, — Flöten und Rohrwerke. In manchen 
Tonsätzen treten die Streichinstrumente nicht mehr begleitend, sondern in 
ziemlich selbständiger Weise auf. 

2) F^tis Vm S. 334. 



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— 127 — 

hang des Ganzen berechnet sind^ in dem sie Bestandtheile 
von Fugen, Cadenzen u. s. w. waren, eine schlechte Wirkung 
machen und zwar um so mehr, als sie voll langer und wieder- 
holter Pausen, ohne ordentliche Cadenzen, ohne angenehmen 
Gesang, die Harmonie zerrissen u. s. w. ; lauter Momente, 
welche eine solche Art des Gesanges höchst widerwärtig er- 
scheinen Hessen und den Sängern selbst grosse Schwierigkeit 
verursachten. Diese neue Compositionsgattung blieb länger in 
Gebrauch, bis später die Motette eine ähnliche Gestalt erhielt 
oder die geistliche Cantate an deren Stelle trat. 

Eine wichtige Neuerung Viadana's war die Beifügung 
eines obligaten Basses, eines sogenannten Basso continuo. 
Man pflegte zwar schon lange vor Viadana, namentlich in 
den Kapellen der Fürsten, die Singchöre mit der Orgel zu 
begleiten; die Regeln der Begleitung waren jedoch die des 
reinen Satzes ^). Der Organist war daher genöthigt, die ver- 
schiedenen Singstimmen sich zusammen zu schreiben — in 
Tabulatur ^) (auch Partitur genannt) bringen — welche keiner 
weitern Ausfüllung und Vervollständigung bedurften, da sie 
die vollständige Harmonie schon enthielten. Doch hatte man 
der Orgel schon insofern eine gewisse Selbständigkeit zu geben 
versucht, als man sie zur Unterstützung des Gesanges in ab- 
weichender Weise führte, also nicht bloss die betreffenden 
zusammengesetzten Singstimmen der Vocalwerke spielen liess, 
so dass sie mit der Zeit nur den Grundbass mit den darauf er- 
bauten Akkorden übernahm, welche durch gewisse Ziffern 
xmd sonstige Signaturen angedeutet wurden; man bezeichnete 
dies mit dem Namen Generalbass. 

Viadana wendete nun dieses Verfahren auf den minder- 
stimmigen und Einzelgesang an, indem sein Basso continuo 
die harmonische Ausfüllung übernahm und den Singstimmen 
gegenüber mit einer gewissen Selbständigkeit auftritt. „Die 
Neuheit der Erfindung Viadana's liegt in der Art der Com- 



1) Siehe hierüber: Allg. Mus. Zeitung 1831 Nro. 17. 

2) Vergleiche den Aufsatz Kiesewetters: Die Tabnlaturen seit Ein- 
führung des Figuralgesangs und Gontrapunkts in der Leipziger Allg. Mus. 
Zeitg. 1831 Nr. 3. 



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— 128 — 

positioD; Melodien und Arien zu setzen^ ohne auf Vollständig- 
keit der Harmonie in den Stimmen Kücksicht zu nehmen und 
diese durch die Orgel zu vervollständigen" ^). 

Der neue von Florenz ausgehende dramatische Stil übte 
auf die Kirchenmusik und den Kirchengesang in Italien zu- 
nächst keinen heilsamen und fördernden Einfluss aus. Es 
wurde zum guten Ton, den Palestrinastil für eine Barbarei 
zu erklären und den neuen Stil in die Kirche einzudrängen 
und dieselbe zum Concertsaal zu erniedrigen. ,,An die Stelle 
der hohen Gesänge Palestrina's traten bald vor Empfindung 
schmelzende^ bald mit Brillantcoloratur überladene Arien — 
bald Herzenskizel, bald Ohrenkizel — ein sehr zweifelhaftes 
Appelliren an die höhere Natur des Menschen durch die Zwi- 
Bchenstation der niedern sinnlichen hindurch" ^). 

Namentlich in Bom, welches kaum einen Palestrina her- 
vorgebracht, war die Kirchenmusik und der Kirchengesang 
tief gesunken. Die Kirche war der Ort des Ohrenschmauses 
und des Sinnenkizels geworden; die Sänger gaben förmliche 
Concerte in der Kirche, und wenn es vollends eine Nonne 
war, welche durch ihre Gesangskünste glänzte, so drängte 
sich Alles hin. Mit der Entstehung der Monodie war näm- 
lich auch die „musikalische Emancipation" des Weibes erfolgt. 
Wir sahen schon oben, dass flir Sopran und Alt, Falsetisten 
oder Singknaben benützt wurden; nun wurden auch Frauen- 
stimmen herangezogen, welche nur in der päbstlichen Kapelle 
nie Zutritt fanden. Dagegen trefi^en wir mit dem Anfang 
des 17. Jahrhunderts die, ersten Castraten dort, welche wohl 
auch früher schon in den fürstlichen Kapellen (siehe Seite 99) 
unterhalten worden sein mögen. 

Der weltlich dramatische Musikstil hatte unterdessen, na- 
mentlich jdurch Monteverde und dessen Schüler Fran- 
cesco Colleto, genannt Cavalli, bedeutende Fortschritte 
gemacht und indem die neuen Kunstmittel und Formen durch 
tüchtige Tonkünstler in ihren kirchlichen Werken angewandt 
wurden, erhielten dieselben eine höhere Weihe. 



1) Schlecht a. a. O. S. 127. Hieronymus Kapsberger war in Rom 
1600 bis 1633 nach dieser Richtung hin ebenfalls thätig. 

2) Ambros FV S. 310. 



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- 129 ~ 

Zunächst ist zu nennen : 

Giacomo Carissimi, gegen das Jahr 1604 zu Marino 
bei Kom, woselbst er auch seine musikalische Ausbildung erhielt, 
geboren. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er die Kapellmeister- 
stelle zu Assisi, und nach seiner im Jahr 1628 erfolgten Rück- 
kehr nach Rom diejenige an der mit dem Collegium germani- 
cum verbundenen Apollinarikirche. In dieser Stellung verblieb 
er bis zu seinem 1674 erfolgten Tode ^). 

Carissimi's Hauptthätigkeit liegt auf dem Gebiet der Kam- 
mercantate und des Oratoriums. 

Verstand man unter Cantate — auch Odencantate genannt, 
eine einfach vierstimmig durchcomponirte Ode — früher einen 
kurzen lyrischen Erguss, so wendete Carissirai nun auf dieselbe 
die neuen Formen der dramatischen Musik an, indem er sie mit 
Recitativen, — welch' letztere er auch insofern weiterbildete, 
als er dem Recitativ einen flüssigeren Gang verlieh und auf den 
richtigen Accent mehr Sorgfalt verwendete — und ariosen En- 
semblesätzen versah. Diese Form, welche die Bezeichnung 
Cantate, Kammercantate, Cantata da camera erhielt und wie die 
geistlichen Concerte in die Kirche eindrang, übte, wie auf das 
ganze Kunstschaffen überhaupt, so namentlich auf die spätere 
Gestaltung des Oratoriums, in welches wie in die Oper, die 
Kammercantate sich mit der Zeit auflöste, einen wesentlichen 
Einfluss aus, da die einzelnen Stimmen, wenn auch keine drama- 
tischen Personen, doch bestimmte musikalische Charactere aus- 
drückten. „Verzichtete die Cantate auf den grossen Bühnen- 
effect, so begnügte sie sich darum doch nicht mit einer ge- 
ringern Plastik der Tongestaltung und niederer Wahrheit des 
Ausdrucks. Vielmehr musste sie in Form und Ausdruck nach 
um so klarerer Anschaulichkeit und um so treffenderer Charak- 
teristik streben, als ihr ja die sichtbare Bühnendarstellung nicht 
zu Hülfe kam, sondern nur die Tonkunst allein es war, wo- 
durch ein Bild von dem ganzen innern Hergang in der Seele 
des Hörers erweckt werden sollte. Und erreichte sie die Oper 
nicht nach Seiten der dramatischen Schlagkraft, so übertraf sie die- 
selbe doch hinsichtlich der kunstmässigen Durchbildung, indem 



1) F^tis II S. 189. 
Sittard^ Compendium . 



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. — 130 — 

sie hier durch eine fein ausgeschliffene Melodik ^ Bedeutsamkeit 
der Stimmenver webung, Keinheit des Stiles, sorgfältige Aus- 
arbeitung der Form und schöne Eurythmie des ganzen Baues 
zu ersetzen suchen musste, was ihr dort abgieng" ^). 

Die Begleitung bestand bei Carissimi aus Bass und Clavi- 
cembal; doch kamen, da die Gesangskunst durch den Einfluss 
der Cantaten und geistlichen Concerte sich immer höher ent- 
wickelte, die Bogeninstrumente immer mehr zur Anwendung, 
zumal die Eeinheit der damaligen Blasinstrumente vieles i\x 
wünschen übrig Hess. 

Seine Werke, deren Zahl eine sehr grosse ist, bestehen 
grösstentheils aus Oratorien, Cantaten, Kirchenconcerten, Messen, 
Motetten, mit welch' letzteren er Instrumentalmusik verband 
und in die Kirche einführte. Er schrieb auch eine zwölfstimmige 
Messe über das Lied „omme arm^." 

Die Tonsetzer des südlichen Italiens, welche hauptsächlich 
den Cantaten- und Oratorienstil weiter ausbildeten, schlössen 
sich zunächst im Kirchenstil der römischen Schule an, wenn 
sich derselbe auch im Allgemeinen von dem ruhig ernsten 
der römischen und dem sinnlich-prächtigen der venetianischen 
Schule durch einen mehr heitern , lebensfrischen Charakter un- 
terscheidet. Doch lässt sich nicht läugnen, dass die Meister der 
neapolitanischen Schule zum Verfall der Kirchenmusik und des 
Kirchengesangs in Italien wesentlich beigetragen haben. Wäh- 
rend den Werken Scarlatti's der kirchliche Character durch den 
Anschluss an die alte Hymnenweise noch gewahrt blieb , sehen 
wir bei seinen Schülern die alten Formen durchbrochen. Die 
Contrapunktik ist nur noch äusserlich, die neue Melodik domi- 
nirend; die rein sinnliche Wirkung wurde immer mehr mass- 
gebend, wozu der von der neapolitanischen Schule zu bedeuten- 
der Höhe ausgebildete Kunstgesang, sowie das Kastratenthum ihr 
Wesentliches beitrugen. Gründer der neapolitanischen Schule ist 

Alessandro Scarlatti ^) 1649 (?) in Trapani auf Sicilien 
geboren und 1725 zu Neapel gestorben. Seine nähern Lebens- 
verhältnisse sind nicht bekannt. Seine ersten musikalischen 



1) Üommer a. a. 0. S. 288. 

2) Vater des berühmten Clavierspielers und Claviercomponisten Domenico 
Soarlatti. 



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— 131 ~ 

Studien soll er in Parma und später bei Carissimi in Rom ge- 
macht haben. Im Jahr 1680 ward er Kapellmeister der Königin 
Christine von Schweden, welche in Neapel ihren Aufenthalt ge- 
nommen hatte, und nach deren 1688 erfolgtem Tode Kapell- 
meister des Königs von Neapel; zugleich war er Lehrer der 
Composition an den Conservatorien von S. Onofrio, dei Poveri di 
Gesü Christo und Loretto. Er war zugleich einer der besten 
Klavierspieler, Harfen virtuosen und Sänger seiner Zeit. 

In seinen kirchlichen Tpnwerken ist der Einfluss Pale- 
strina's und Carissimi^s nicht zu verkennen. Im Gegensatz zu 
der florentinischen Schule , welche unter der Prädominanz der 
Poesie stand und vorzugsweise die recitativische Form pflegte, 
döminirt bei Scarlatti die Melodie, der Gesang. Er beherrschte 
alle contrapunktischen Kunstmittel, — er schrieb unter Anderem 
auch eine Missa quatuor vocum ad canoues — doch ist die 
Polyphonie seiner Arbeiten von einem Blüthenkranze herrlich- 
ster Melodik umgeben. Auch die Arienform bildete er weiter 
aus, indem sie den nur recitativisch gehaltenen Cantilenen eines 
Peri, Caccini und Monteverde gegenüber bereits die dreitheilige 
Form aufweist: Hauptsatz, Mittelsatz und die Wiederholung 
des Hauptsatzes, und dieselbe dadurch zu einer selbständigen 
Kunstform erhob. Auch das Recitativ bildete er weiter aus, 
indem er den grösstmöglichen Ausdruck zu erreichen suchte. 

Scarlatti werden über 1000 Werke zugeschrieben; hierunter 
200 Messen, gegen 400 Can taten, verschiedene Oratorien, viele 
Psalmen und Hymnen, Motetten u. s. w. Unter seinen kirchlichen 
Werken sind hervorzuheben die schon oben angeführte Missa 
quatuor vocum ad canones col basso per organo, die zweichörige 
zehnstimmige Pastoralmesse, sein Requiem für vier Stimmen 
und Orgel und namentlich die doppelchörige Motette „Tu es 
Petrus'^ mit Basso continuo und Orgel. 

Viele seiner kirchlichen Tonschöpfungen sind mit Orchester- 
begleitung versehen ; mit besonderer Vorliebe begünstigt er die 
Streichinstrumente, welchen er den grössten Theil der instru- 
mentalen Thätigkeit zuweist. 

Einer der bedeutendsten Meister der neapolitanischen 
Schule, zugleich Schüler Scarlatti's, ist 

Francesco Durante, 1684 zu Frattamaggiore im 

9* 



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— 132 — 

Königreich Neapel geboren. Er erhielt seine musikalische Er- 
ziehung in den Conservatorien Neapels und wurde 1718 
Kapellmeister an seiner ehemaligen Lehranstalt S. Onofrio 
uiid im Jahr 1742 Nachfolger Porpora's am Conservatorium 
Santa Maria di Loretto; in dieser Stellung starb er den 
13. August 1755. Er schrieb ausschhesslich für die Kirche 
(wenige Stücke für Kammermusik abgerechnet); er kann je- 
doch, was Erfindungskraft betrifft, mit Scarlatti nicht wett- 
eifern, im Ganzen zeichnet sich sein vielstimmiger Satz durch 
Vollklang, Sangbarkeit und eine gewisse feierliche Er- 
habenheit aus. Ausser im a capella Stil gehaltenen Werken 
schrieb er auch solche mit Orchesterbegleitung und wusste 
hier durch Zuziehung von Blasinstrumenten wie Oboen, Flöten, 
Fagotte, Hörner und Trompeten, ein wirksames Ensemble her- 
zustellen. Ein starker Zug zum Weltlichen lässt sich übri- 
gens manchen seiner Compositionen nicRt absprechen, obwohl 
deren Stil im Vergleich zu jenem seiner Nachfolger immer- 
hin noch ein ernster und würdiger zu nennen ist. 

Von seinen Werken heben wir ausser zahlreichen 4 — 8- 
stimmigen Messen, Hymnen und Psalmen, sein vierstimmiges 
Magnificat in D, sowie die von Violinen, Violen und Hörnern 
begleiteten Lamentationen hervor. Vielfach gesungen wird sein 
„Misericordias Domini." 

Leonardo Leo, 1694 im Neapolitanischen geboren, 
erhielt seine musikalische Erziehung zu Neapel und setzte 
seine Studien in Eom unter Pitoni fort. Nach Neapel zurück- 
gekehrt, wurde er zweiter Kapellmeister am Conservatorium 
de la pietä de' Turchini, seiner ehemaligen Lehranstalt und 
1717 an der Kirche Santa Maria della Solitaria; er starb 1746. 
Von seinen für die Kirche und meistens mit Orchesterbe- 
gleitung geschriebenen Werken nennen wir sein achtstimmiges 
Miserere a capella, ein Tedeum mit Orchester, ein Ave Maria 
für Sopran, Streichinstrumente und Orgel; ausserdem schrieb 
er noch Messen, Cantaten, Lamentationen, Oratorien u. s. w. 

Francesco Feo, ebenfalls zu Neapel im Jahr 1699 ge- 
boren, wurde 1740 Vprsteher an der von seinem Lehrer Domenico 
Gizzi gestifteten berühmten Gesangschule zu Neapel, in welcher 
Stellung er bis zu seinem 1752 erfolgten Tode blieb. Für 



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- 133 — 

die Kirche schrieb er mehrere Messen (darunter eine zehnstimmige 
mit Orchesterbegleitang); verschiedene Psalmen, Litaneien u. s. w. 

Zu erwähnen sind noch : 

Gaetano Greco 1680 — ?. Emanuele Astorga 1681 
auf der Insel Sicilien geboren, genoss seine musikalische Er- 
ziehung im Kloster Astorga im Königreich Leon und starb nach 
einem wechselvollen Leben in einem Kloster zu Prag am 21. 
August 1736; sein Hauptwerk ist das berühmte jedoch über- 
schätzte Stabat mater. 

Giovanni Battista Pergolese 1710 — 1737. Er 
schrieb verschiedene Messen, darunter eine zehnstimmige für 
zwei Chöre, Cantaten, Miserere u. s. w. ; sein bekanntestes Werk 
ist das für zwei Frauenstimmen mit zwei Violinen, Bratsche, 
Bass und Orgel gesetzte Stabat mater. 

Nicolo Jomelli 1714— 1774 u. A. 

Wenden wir uns noch in Kürze zur sogenannten Jüngern 
veuetianischen Schule. 

Dieselbe zeichnet sich im Gegensatz zur neapolitanischen 
Schule durch eine grössere Innerlichkeit aus, ihr Bestreben ist 
mehr auf Vertiefung des musikalischen Gedankens, auf präg- 
nante Characteristik gerichtet. Während aber die Altvenetianer 
mit grossen, geschlossenen Harmoniemassen operirten, lösen die 
Jüngern Meister dieselben in freier Gestaltung auf, die Stimmen 
erhalten freiere und ungezwungenere melodische Bewegung 
und der fugirte Stil war von entscheidendem Einfluss auf den 
Character der Werke der Jüngern veuetianischen Schule. 

Zunächst anzuführen ist 

GiovanniLegrenzi, Lehrer Lotti^s, 1625 zu Clusone 
bei Bergamo geboren. In letzterem Orte machte er seine 
musikalischen Studien und versa)i dortselbst eine Zeit lang 
die Organistenstelle an der Kirche Santa Maria magglore ; im 
Jahr 1664 ging er nach Venedig, woselbst er 1672 Director des 
Conservatoriums dei mendicanti und 1685 Kapellmeister an der 
Markuskirche wurde. Er starb 1690. 

Verdienste erwarb er sich durch Ausbildung des Recitativ's, 
wie er auch bemüht war, die Melodie freier zu gestalten; ebenso 
bildete er die Instrumentalmusik weiter aus, indem er zu den 
Gesangstimmen concertirende Instrumente einführte. Das Or- 



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— 134 — 

ehester der Kapelle der Markuskirche, welches durch ihn eine 
Reorganisation erfuhr, bestand aus 34 Instrumenten, nämlich 
8 Geigen, 11 kleinen Geigen, 2 Bratschen (Viole da braccio), 
3 Violen da gamba (Celli), 4 Theorben (eine Art Laute), 2 Cor- 
netten, 1 Fagott und 3 Posaunen. 

Sein bedeutendster Schüler ist 

Antonio Lotti, gegen 1667 in Hannover geboren, wo- 
selbst sein Vater (ein geborner Venetianer) Kapellmeister am 
churfürstlichen Hofe war. Zuerst einfacher Chorsänger in der 
Markuskirche, wurde er im Jahr 1692 Organist an der zweiten 
und 1704 an der ersten Orgel dortselbst. Im Jahr 1736, nach- 
dem er inzwischen einige Jahre in Dresden als Leiter der 
dortigen Oper zugebracht, wurde er zum Kapellmeister an 
S. Marco ernannt und starb den 5. Januar 1740. 

Seine kirchlichen Werke zeichnen sich durch eine oft 
grossartige Dramatik, Wahrheit und Lebendigkeit des Aus- 
drucks und tiefe Empfindung aus. An einen gegebenen Cantus 
firmus band er sich nicht mehr, sondern ersetzte denselben 
durch selbst erfundene Thema's. Die Behandlung der Stimmen 
ist frei imitirender Art. Wir heben hervor sein vierstimmiges 
Benedictus und Miserere, beide im a capella Stil, und das acht- 
stimmige Crucifixus in C moll, eine tief ergreifende Composition. 
Ausserdem schrieb er drei-, vier- und noch mehrstimmige Messen, 
Salve regina's, Magnificat u. s. w. ^). 

Antonio Caldara, 1678 zu Venedig geboren und eben- 
falls Schtiler-Legrenzi's. Im Jahr 1714 Kapellmeister am Hofe 
vonMantua, erhielt er 1718 einen Ruf als Vice-Hofkapellmeister 
nach Wien, in welcher Stellung er bis 1738 verblieb, um dann 
nach Venedig zurückzukehren, woselbst er 1763 starb. Unter 
seinen aus vier- und fiinfstimmigen Messen mit Orchesterbe- 
gleitung, zwei- und dreistimmigen Motetten, Psalmen, Hymnen, 
verschiedenen Oratorien u. s. w. bestehenden Werken ist ein 
16stimmiges Crucifixus besonders hervorzuheben. 

BenedettoMarcello ist zu Venedig am 24. Juli 1686 
geboren und 1739, nachdem er verschiedene Staatsämter be- 



1) Schlesinger hat von demselben ein zehnstimmiges Crucifixus und ein 
vierstimmiges Sanctus Dominus herausgegeben. 



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— 135 - 

kleidet , als Schatzmeister zu Brescia gestorben. Seinen fünfzig 
1-, 2-, 3- und 48timmigen Psalmen mit beziffertem Bass für Orgel 
oder Klavierbegleitung verdankt er hauptsächlich seine Be- 
rühmtheit, jedoch mit Unrecht; da wir in das Lob, welches den- 
selben heute noch gespendet wird, nicht einstimmen können, da 
auch sie wie seine sonstigen Werke den Dilettanten nicht ver- 
läugnen. Dann fehlt es seinen Compositionen an tieferem Ge- 
halt, wenn ihnen auch eine gewisse einschmeichelnde Melodik 
nicht abgesprochen werden kann. 

Unter seinen Nachfolgern macht sich bereits der neapoli- 
tanische Einfluss stark geltend, das Virtuosen thum und das 
Theater halten ihren Einzug in die Kirche, der a capella Stil 
verschwindet immer mehr und die Messen, Cantaten und 
Hymnen, welche fortan ertönen, tragen fast durchgängig den 
Stempel des Profanen. Der Chorgesang ist Nebensache ; statt 
dessen dominiren die süss-weichlichen von Castraten und Prima- 
donnen gesungenen Melodien der Arien und Duette mit ihren 
Coloraturen und Schnörkeln, Das 19. Jahrhundert hat hierin 
keine Aenderung und Besserung gebracht, und die Kirchen- 
musik in Italien liegt mehr denn je Im Argen, und auch die kirch- 
lichen Tonwerke eines Rossini, Verdi u. A. tragen den Character 
des Opernhaften. Der einzig nennenswerthe italienische Kirchen- 
componist dieses Jahrhunderts, welcher übrigens den grössten 
Theil seines Lebens in Frankreich zubrachte, ist 

Luigi CheruVini, am 14. September 1760 zu Florenz 
geboren, 1842 als Director des Pariser Conservatoriums ge- 
storben. In seinen kirchlichen Tonschöpfungen nahm er sich 
die alten Meister zum Vorbilde und bekundet ein tiefes Stu- 
dium und Verständniss derselben; und wenn auch nicht alle 
seine Werke dem entsprechen, was wir unter kirchlicher Musik 
verstehen, so sind sein Requiem in C möU sowie das grosse dop- 
pelchörige Credo im a capella Stil, Werke von bleibendem Werth. 

Ein Beispiel davon, in welchem Zustand die Kirchenmusik 
in Italien Anfang dieses Jahrhunderts sich befand — und heute 
ist es auch noch nicht viel besser — gibt Kandier ^). Derselbe 
berichtet, dass er in Venedig, Mailand, Neapel, selbst in Eom so 
viele Opern- und Balletmusik in den Kirchen und gerade bei dem 

1) Kandier a. a. O. S. 35. 



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— 136 — 

wichtigsten Theil des Gottesdienstes, der Messe, habe ver- 
nehmen müssen, dass es ihm für die Zukunft schlechterdings un- 
möglich erscheine , gegen diesen Unfug mit Nachdruck irgend 
etwas unternehmen zu können. So hörte Kandier im Jahr 1822 
in einer der ersten Kirchen Roms, alsPius VII. dortselbst einen 
feierlichen Einzug hielt, ßossini's Ouvertüre zur diebischen 
Elster vom Organisten, darauf aber eine achtstimmige Messe 
von Ottavio Pitoni. Als er dem Kapellmeister Fioravanti für 
die schöne Messe dankte, hinsichtlich der Ouvertüre jedoch 
bemerkte, dass im schlechtesten Dorfe Deutschlands ein solcher 
Scandal nicht zu finden sei, wie er in Eom in Gegenwart des 
Pabstes und seiner Cardinäle ungeahndet stattfinde, antwortete 
ihm derselbe, dass er diese Musik auch nicht billige, aber die 
Cardinäle liebten sie und da helfe keine Opposition. 

Der Einfluss Italiens auf die katholische Kirchenmusik 
Deutschlands, namentlich Süddeutschlands und Oesterreichs 
— die norddeutsche protestantische Kirchenmusik stand auf 
selbständigen Füssen — machte sich auch bald merkbar. Die 
handwerksmässige Schablone und das rein sinnliche Element 
drangen immer mehr ein, ebenso der Kunstgesang. Die kirch- 
lichen Tonwerke wurden nicht mehr in Eücksicht auf den 
heiligen Ort, sondern für die kunstfertigen Kehlen der Sänger 
und Sängerinnen geschrieben. Hiezu kam noch der Umstand, 
däss im vorigen und noch zu Anfang dieses Jahrhunderts die 
Organisten und Chorregenten nicht nur 'die Kirchenmusik zu 
dirigiren hatten, sondern auch, um nicht an Achtung einzu- 
büssen, gleichsam verpflichtet waren, die für den Gottesdienst 
nöthige Kirchenmusik zu componiren, wenigstens einmal im JalÄ* 
eine kirchliche Comgosition zu liefern und so wurden die 
Werke Legion, auf welche die Bezeichnung ^Fabrikat" die 
allein zutreffende sein dürfte. 

Auch dem grössten Theil der kirchlichen Compositlonen 
eines Josef Haydn ^) — und davon machen seine ^Sieben 



1) Haydn schrieb die erste deutsche Messe („Hier liegt vor deiner 
Majestät*^), auf welche eine ganze Legion von Gesangbüchern und deutschen 
Messen mit und ohne kirchliche Approbation erschien, darunter Mach- 
werke in Dichtung und Musik, deren Aufführung in der Kirche eine wahre 
Entwürdigung des Heiligthums wäre. (Schlecht S. 61.) 



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— 137 — 

Worte* keine Ausnahme — und . Mozart's — sein Requiem 
nicht ausgenommen — kann, wenn auch der Geist des Genius, 
namentlich bei letzterem, sich auch in diesen Werken nicht 
verläugnet, streng kirchlicher Character nicht zugesprochen 
werden; sie sind meistens in der damals üblichen Schablone 
gehalten und tragen mehr den galanten Stil der damaligen 
weltlichen Musik. Auch Schubert hat in seinen Messen die 
Form festgehalten, wie sie durch die neapolitanische Schule 
ausgebildet und von Haydn und Mozart beibehalten worden 
war, wenn auch seine ausgeprägte Individualität, eine Em- 
pfindung bis in die äussersten Consequenzen zu verfolgen, sich 
,auch hier nicht verläugnet; namentlich seine As Dur Messe 
ist reich an grossen Schönheiten, aber streng kirclilicher Cha- 
rakter kann derselben nicht zugesprochen werden. 

Eine Ausnahme macht Michael Haydn, der jüngere 
Bruder Josef Haydn's, 14. September 1737 in Eohrau ge- 
boren. Im Jahr 1745 trat er als Chorknabe in das Kapell- 
haus zu St. Stephan und erhielt seinen ersten musikalischen 
Unterricht von seinem Bruder. Nach der Mutation seiner 
Stimme trat er im Jahr 1755 aus dem Kapellhaus aus und 
lebte von Unterrichtsstunden bis er 1757 als Kapellmeister 
des Bischofs nach Grosswardein in Ungarn berufen wurde; 
1762 kam er als Orchesterdirector nach Salzburg und erhielt 
später vom Staat den Titel Concertmeister und Domorganist; 
er starb den 10. August 1806. Seine Werke umfassen Offer- 
torien, Messen, Gradualien u. s. w., und zeichnen sich durch 
ihren edlen kirchlichen Stil und musikalischen Gehalt aus. 

Schlecht^) gibt folgendes drastische, jedoch richtige 
Bild der katholischen Kirchenmusik Ende des 18. und Anfang 
des 19. Jahrhunderts: „Ein etwas religiöses Kyrie mit unter- 
mischten Soli's und einigen durch Violinsägerei , Trompeten 
und Pauken erzeugten Kraftstellen. Ein Gloria, bei dessen 
Anfangsworten alles, was klingt und singt und trommelt und 
pfeift, fortissime in Thätigkeit gesetzt wird, um von dieser 
Höhe des Tones und Lärmen s bei et in terra pax in die 
tiefsten Töne herabzufallen. Das Domine gibt gewiss zu einem 
schmachtenden Solo Veranlassung, während statt der Fuge 

1) Schlecht a. a. O. S. 146. 



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— 138 — 

aus guten Gründen der anfängliche HöUenspectakel den Schluss 
bildet. Am geistlichsten fällt in der Regel das Credo aus, 
und es wäre ein trostloses Feld, wenn nicht das Et incarnatus 
est zu einem Solo oder Eeligioso, das Passus zu schmerzver- 
kündenden Dissonanzen, das Sepultus zu schauerlichen Grab- 
tönen Gelegenheiten böten, bis im Et resurrexit alle Instru- 
mente zum grösstmöglichen Spectakel zusammen arbeiten , um 
wo möglich den in den höchsten Tönen schreienden Stimmen 
den Vorrang abzugewinnen; diesem folgen einige wässerige 
Stellen, bis das Et vitam nochmals zum würdigen Schlüsse 
mit oder ohne Fuge alles zur höchsten Thätigkeit und Lärm- 
machen vereint. Das Sanctus erhält einen Anstrich von Gross- 
artigkeit, bei dem Trompeten und Pauken Licht und Schatten 
geben müssen, die aber im Pleni erst wieder ihre ganze Stärke 
zeigen dürfen; das Benedictus ist in der Regel Solo, ebenso 
darf das Agnus nicht ganz ohne solches vorüber gehen; das 
Dona wird nun entweder und zwar in den gewöhnlichen Fällen 
glanzvoller Schluss, oder es muss nach Anschauung Anderer 
im ppp ersterben. * 

Auch Luft ^) tadelt den üppigen und leichtfertigen Stil 
der neuern kirchlichen Compositionen, welche in beständigem 
Wechsel von einem Extrem zum andern springen und aller 
Ruhe und Würde, alles heiligen Ernsts ermangeln. 

Es fehlte jedoch in Deutschland auch nicht an Männern, 
welche bestrebt waren und noch sind, die dem gänzlichen Ver- 
fall nahegekommene katholische Kirchenmusik, durch Zurück- 
gehen auf die alten Meister und deren Werke, neu zu be- 
leben und zu kräftigen. Unter diesen sind hervorzuheben: 

Kaspar Ett, 5. Januar 1788 zu Erling in Baiern ge- 
boren. Er machte seine ersten musikalischen Studien in der Bene- 
dictinerabtei Andochs, in welche er als Chorsänger, neun Jahre 
alt, trat. Später kam er in das ch urfürstliche Seminar zu 
München und wurde 181 G als Organist an der Hofkirche 
St. Michael dortselbst angestellt, in welcher Stellung er bis 
zu seinem am 16. Mai 1847 erfolgten Tode verblieb. Auch 
als Tonsetzer strebte er nach dem Höchsten und Besten. 

Joh. Kaspar Aiblinger 1788—1867. 

1) Luft a. a. 0. II S. 248. 



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— 139 — 

Karl Proske, welcher sich besonders durch seine 
Musica divina, ein Sammelwerk, welches wahre Perlen unse- 
rer klassischen Meister enthält, sowie durch sonstige Samm- 
lungen älterer Werke, grosse Verdienste erworben hat, ist 
am 11. Februar 1794 zu Gröbning in Oberschlesien geboren. 
Ursprünglich Mediciner trat er am 11. April 1826 zu Regens- 
burg in den geistlichen Stand, wurde 1827 Chorvicar bei der 
alten Kapelle und 1830 Canonicus und Domkapellmeister dort- 
selbst. Er starb am 20. Dezember 1861. 

Joh. Georg Mettenleiter, geboren 6. April 1812, 
Chorregent und Organist an der Stiftskirche in Regensburg, 
starb 6. October 1858. 

Dominions Mettenleiter, der jüngere Bruder des 
Vorigen 1822—1868. 

Franz Witt, geboren 9. Februar 1834 zu Walderbach 
in Baiern, bekleidete nach einander die Kapellmeister stellen 
in Regensburg und Eichstädt und lebt seit 1873 in Passau. 
Ein Hauptverdienst erwarb er sich durch die Gründung des 
j^AUgemeinen deutschen Cäcilienvereins^ zur Hebung des 
Kirchengesangs wie durch seine beiden Zeitschriften für katho- 
lische Kirchenmusik: ^Fliegende Blätter*' und ^Musica sacra.^ 

Was den Zustand der französischen Kirchenmusik be- 
trifft, so lässt derselbe ebenfalls Vieles zu wünschen übrig 
und ist in mancher Beziehung nicht besser als jener in 
Italien. Doch fehlt es auch hier nicht an Solchen, deren 
ernstliches Bestreben darauf gerichtet ist, eine Reform de» 
Kirchengesangs und der Kirchenmusik herbeizuführen. Wir 
nennen u. A. 

Charles Joseph Vervoitte, 1822 zu Aire im De- 
partement Pas-de-Calais geboren, seit 1859 Kapellmeister an der 
Pariser Kirche St. Roch und seit 1862 Direktor und Präsident 
der ^Soci^td acad^mique de musique religieuse et classique.^ 

Jean Louis Danjou, am 21. Juni 1812 zu Paris 
geboren. Sein Hauptstreben war auf eine Reform des fran- 
zösischen Kirchengesangs gerichtet; entmuthigt jedoch durch 
die seinen Ideen und Vorschlägen entgegengebrachte Gleich- 
giltigkeit, hat er sich leider von aller Thätigkeit auf diesem 
Gebiet zurück gezogen. 



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— 140 — 

Ueber den gegenwärtigen Stand der spanischen Kirchen- 
musik sagt Gevaert ^), dass dieselbe nur noch eine historische 
Bedeutung habe und die heutzutage in den Kirchen ausge- 
führte Musik einen flachen und opernhaften Charakter an 
sich trage und es kaum glaublich erscheinen dürfte, dass in 
den Winkeln wurmstichiger Schränke vieler Kirchen die 
kostbarsten Schätze kirchlich mehrstimmiger Gesänge ange- 
häuft sind, von deren Existenz nur wenige Geistliche wissen. 

Der Kirchengesang der bischöflichen Kirche in England 
besteht aus Chor- und Gemeindegesang. Der erstere hat die 
verschiedenen Responsorien auszuführen, während die Ge- 
meinde versificirte Psalmen, welchen Melodien älterer und 
neuerer Componisten zu Grunde liegen, singt. Einen kirch- 
lichen Gemeindegesang in unserm Sinne besitzt die englische 
Kirche nicht. Die von Clement Marot (siehe letzten Ab- 
schnitt) übertragenen Psalmen wurden dem dortigen Kirchen- 
gesang zum Vorbild. Die erste Ausgabe von 51 Psalmen 
ohne Melodien erschien 1549 unter dem Titel: „AU such 
psalms of David as Thomas Sternholde late grome of the 
Kings Majestys Robes did in his life tym drawe into English 
metre;" 1562 erschien eine Ausgabe mit Singnoten , welche 
1579 im vierstimmigen Satz herauskam. Im Jahr 1585 
wurden die Singweisen des Sternhold'schen Psalmbuchs durch 
Cosyns in fünf und sechsstimmiger Bearbeitung herausgegeben 
und 1621 und 1623 von Thomas Eavenscroft ein Psalmenwerk, 
in welchem jeder Psalm seine eigene Singweise und zwar 
englischen, schottischen, deutschen, niederländischen, franzö- 
sischen u. s. w. geistlichen und weltlichen Liedern entlehnt, 
erhielt. Ein neueres Werk ist die 1831 in zweiter Auflage 
erschienene Parochial-Psalmodie , eine Sammlung der belieb- 
testen Psalmweisen u. s. w. mit Begleitung des Pianoforte 
oder der Orgel von Clarke. ^) 

Die griechisch-russische Kirche kennt keinen Gemeindege- 
sang; der Gesang wird durch besondere Sängerchöre ausgeführt. 



1) Bd. 19 der Yon der Acad^mie royale de Belgique herausgegebenen 
Bulletins. 

2) Siehe Winter feld: Zur Geschichte heiliger Tonkunst. 1850. I 
S. 144—164. 



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- 141 - ' 

VI. 

Mysterien, Passion. 

Wie der Kirchengesang der abendländischen Kirche nur 
von eigens hiezu bestimmten Sängern, welche in der Regel 
dem Klerikerstande angehörten, in lateinischer Sprache aus- 
geführt wurde, und das Volk von jeder Betheiligung am 
geistlichen Gesang innerhalb der Kirche ausgeschlossen war, 
so wurden auch die seit dem zwölften Jahrhundert entstandenen 
geistlichen Schauspiele, in Frankreich Mysteria, in Deutsch- 
land Ludi genannt, deren Aufführung mit Spiel und Gesang 
in den Kirchen an bestimmten Festtagen erfolgte, zunächst 
ebenfalls nur von Klerikern ausgeführt. Die ältesten sind 
lateinisch abgefasst und auch in den deutschen geistlichen 
Schauspielen sind zuweilen noch lateinische Reste. Dass die 
Geistlichkeit die Urheberin dieser geistlichen dramatischen 
Dichtungen war und solche Spiele eine gottesdienstliche Be- 
stimmung hatten, beweist sowohl die lateinisch abgefasste 
theatralische Anleitung aller deutschen Stücke, als der reli- 
giöse Inhalt derselben ^). 

Sie entstanden aus den Darstellungen der Leidens- und 
Auf er stehungsge schichte,- welche ihren Ursprung wiederum in 
den Ceremonien der christlichen Kirche hatten ; denn der Ge- 
brauch, dramatische Vorstellungen mit der gottesdienstlichen 
Feier zu verknüpfen, dürfte wohl in die ersten Jahrhunderte 
zurückzuführen sein. Sie wurden nur von den Klerikern 
ausgeführt und zwar in der Regel bei Nacht in der Kirche. 
Das Volk durfte nur als passiver Zuschauer sich daran er- 
freuen. ;,Die unmittelbare nächste Grundlage der Entstehung 
hatten diese Dramen der Kirche in denjenigen Theilen der 
Liturgie, die sich auch schon in einem Wechsel von Rede 
und Sang und Widersang und in einem Verlauf bewegten, 
in den geschmückten Bittgängen durch die Kirchenhallen, in 



1) Mone: Altteutsche Schauspiele, Quedlinburg, 1841. 8. 13. 



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— 142 - 

dem schauspielartigen Prunk des Gottesdienstes überhaupt; 
zugleich aber wirkte, unerloschen in der Erinnerung der 
Gelehrten , der Vorgang der klassischen Literatur mit ein, 
wie schon im zehnten Jahrhundert die Nonne Hroswith ihn 
getrachtet hatte fortzuführen, und vielleicht als noch stärkerer 
Anlass der Gebrauch des Volkes zur Üster- und Weihnachts- 
zeit, seine altheidnischetf Lieder und Gebärdeutänze ebenso 
in die Kirche zu bringen wie einst, da um die gleiche Zeit 
noch Feste des Heidenthums fielen, in die Tempel, ein Ge- 
brauch, den die Geistlichkeit auch hier nur heiligend umzuge- 
stalten suchte'^ ^). Einen Beweis für die Richtigkeit dieser 
seiner Conclusion findet Wackernagel darin, dass es wohl 
Oster- und Weihnachts-, nirgends aber Pfingstdramen gibt, 
auch unter dem Volk selbst nur selten Pfingstspiele und diese 
dann nur als verspätete Frühlingsfeier. 

Schon in den frühesten Zeiten wurde die Leidensge- 
schichte lateinisch am Palmsonntag nach Matthäus, am Mitt- 
woch nach Lucas und am Charfreitag nach Johannes in der 
Weise vorgetragen, dass der Vorleser die Worte Christi nach 
Art des üblichen Vortrags bei der Evangeliumsverlesung her- 
vor zu heben pflegte und den übrigen Theil einfach recitirte. 
Hieraus entwickelte sich jene heute noch in manchen katho- 
lischen Kirchen übliche Vortragsweise der Passion , dass drei 
Cleriker den Vortrag der Leidensgeschichte übernahmen und 
zwar der eine die Worte Christi, der andere diejenigen des 
Evangelisten, der dritte die übrigen vorkommenden Personen 
wie Pilatus, Petrus u. s. w., jede Person mit einer dieselbe 
characterisirenden höhern oder tiefern Stimmlage ; wo mehrere 
zusammensprechen, greift der Chor ein. Während bei der 
einfachen Ablesung der Passion die ganze Handlung nur 
darin bestand, dass der Priester bei der Stelle, welche vom 
Tode Christi handelt, niederkniete, wurde beim Absingen 
derselben das Hungertuch (velum) über die Altäre niederge- 
lassen. 

Ebenso wurde die Auferstehungsfeier in der Kirche ge- 
feiert, und wie der Text der Passion sich genau dem Evaii- 



1) Wilhelm Wackernagel: Geschichte der deutsdien Literatur §. 83, 



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— 143 — 

gelientext anschliesst, so bestanden auch die Äuferstehungs- 
und Osterspiele grösstentheils aus Bibel versen. Den in den- 
selben vorkommenden Wechselgesängen, — Antiphonien — 
liegen die gottesdienstlichen ßesponsorien , Wechselgesänge 
zwischen Priester und Volk, zu Grunde. Diesen Wechselge- 
sängen legte man die nothdürftigste Handlung unter, welche 
im Gehen, Kommen und Räuchern, sowie in der Uebergabe 
der Grabtücher an die Apostel Petrus und Johannes bestand. 
Man trifft bei diesen Darstellungen übrigens nicht bloss Chor- 
sondern auch Sologesang sowie das Duett, in Ermanglung 
des harmonischen Elements natürlich nur im Einklang. 

Aus derartigen Darstellungen entwickelten sich die soge- 
nannten Mysterien, wie aus der altkirchlichen Passionsform 
die Passionsschauspiele, welche sich über Itstlien, England, 
Spanien und namentlich über Frankreich und Deutschland 
' verbreiteten und beim Volk grosse Beliebtheit erlangten. Sie 
behandeln Begebenheiten des alten wie des neuen Testaments 
auf Weihnachten, Erscheinungsfest, die Leidenswoche, Ostern, 
Himmelfahrt, Frohnleichnam, sowie die Legende und die Ge- 
schichte der Heiligen ; unter letztern namentlich die Jungfrau 
Maria. (Marienklagen.) 

Von den weltlichen Dramen unterscheiden sie sich durch 
die Ruhe und Einfachheit der Erzählung. Enthalten sie auch 
keine dramatische Entwicklung und sind sie nur in Gesprächs- 
form abgefasst, so können sie doch als Vorstufe des Orato- 
riums betrachtet werden. Die meisten derselben waren mit 
Gesang verbunden. Es war dies kein mensurirter , kein 
rhythmischer nach unsern Begriffen, sondern ein sich an den 
gregorianischen Gesang anschliessender, also der damals übliche 
ritualgerechte Kirchengesang. Der Dialog wurde theils von 
einzelnen Stimmen , theils von Chören in psalmodirender Weise 
abgesungen, wie dies bei den Passionen heute noch häufig 
in der katholischen Kirche üblich ist. Es war also der alte 
Psalmen- oder Choralton des gregorianischen Gesangs. Am 
Schlüsse wurde in der Regöl das Tedeum, das Sancte deus *), 
Gloria in excelsis und vom neunten Jahrhundert an die Se- 



1) Mone a. a. O. S. 14. 



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— 144 — 

quenzen ^), namentlich die Sequenz ^Victimae paschalis* ge- 
sungen, sowie auch die theils aus der Bibel entnommenen, theils 
frei erfundenen Gesänge nach Art der Sequenzen vorgetragen^ 
so u. A. die Antiphone ^Regina coeli laetare^ ^). 

In Deutschland betheiligte sich das Volk seit dem 13» 
Jahrhundert an diesen geistlichen Aufführungen mit Absingen 
deutscher Kirchenlieder wi^ ^Christ ist erstanden^, 35 Also 
heilig ist der Tag* ; auch wurden die Pausen durch Absingen 
deutscher geistlicher Gesänge ausgefüllt. 

Diese geistlichen Dramen wurden, wie schon bemerkt, 
ursprünglich alle in der lateinischen Sprache gedichtet, später 
in der deutschen. Der Uebergang geschah jedoch nicht plötz- 
lich, sondern allmählig, und der deutsche geht oft neben dem 
lateinischen Töxt einher, wie der lateinische Choral neben 
dem deutschen Kirchenlied ^). Wer sich des Nähern über 
die Beschaffenheit der alten Passions- und Osterspiele sowie 
der Mysterien informiren will, den verweisen wir auf die beiden 
schon angeführten Werke Mone's , auf Coussemaker *), Schub- 
iger ^) und Hartmann ^). 

In St. Gallen und in den meisten Kirchen des fränkischen 
Reiches wurde, um nur ein Beispiel anzuführen, die Aufer- 
stehungsfeier in folgender Weise unter Mimik und Gesang 
begangen '') : 

Als handelnde und singende Personen erschienen Christus, 
Petrus und Johannes, zwei Engel, Maria Magdalena, zwei 
andere heilige Frauen und der Chor. Nachdem am Charfrei- 
tage ein Bild des Gekreuzigten in ein weisses Leichentuch 
gewickelt und in's heilige Grab gelegt worden war, zogen in 

1) Schubiger: Musikalische Spicilegien über das liturgische Drama 
im 5. Band der Publikationen älterer theoretischer und praktischer Werke. 
Berlin 1876. S. 6. 

2) Mone: Schauspiele des Mittelalters, 2 Bände. Carlsruhe 1846. I. S. 23. 

3) Deutsche Uebersetzungen seit dem 13. Jahrhundert von Passionen, 
welche für den Kirchengesang bestimmt waren, erwähnt Mone a. a. O. 1 S. 61. 

4) Coussemaker: Drames liturgiques du moyen-äge. Kennes 1860. 

5) Schubiger a. a. O. Siehe dortselbst auch den Musik- Anhang. 

6) Volksschauspiele, in Baiern und Oesterreich-Ungarn gesammelt von 
August Hartmann. Leipzig, Breitkopf und Härtel. 1880. 

7) Sohubiger: Die Sängerschule St. Gallens. S. 69 und 70. 



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— 145 — 

der Osternacht zwei bis drei Priester oder Diaconen mit der 
weissen Cappa und einem Humeral über dem Haupte bekleidet 
und jeder mit einem Weihrauchgefasse versehen, zur Grab- 
stätte hin. Sie hatten die Aufgabe, jene drei heiligen Frauen 
vorzustellen, die am Ostermorgen das Grab des Herrn be- 
suchten. Auf ihrem Hergange sangen sie in feierlich ernster 
Haltung die Antiphone: ^Wer wird uns den Stein von der 
Oeffnung des Grabes wegwälzen? AUeluja.^ 

Indessen hatten , die Engel vorstellend , zwei andere 
Kleriker, in die Dalmatika gekleidet und ihr Haupt dessgleichen 
mit dem Humeral verhüllt, das heilige Grab besetzt. Wie 
nun die erstgenannten ihren Gesang vollendet , begannen 
zwischen Engeln und Frauen (verkleidete Kleriker) folgende 
Wechselgesänge : 

Engel: Wen suchet ihr im Grabe, o Christinnen? 

Die heiligen Frauen: Jesum, den gekreuzigten Naza- 
rener, ihr Himmelsboten. 

Engel: Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie er es zum. 
Voraus sagte, gehet und verkündet es, dass er auferstanden ist, 
AUeluja. 

Kommet und sehet den Ort, wo der Herr hingelegt 
war; Alleluja, AUeluja. 

Während der letzten Antiphone traten die drei Kleriker, 
welche die heiligen Frauen vorstellten, zu jener Stelle hin, wo 
das Crucifix lag, welches schon vor der Auferstehungsfeier ent- 
fernt worden war und inzensirten den Ort; dann nahmen sie, 
zwischen sich ausbreitend das Leintuch sammt den Bauchgei^ssen 
und kehrten zum Chore zurück, mit halblauter Stimme singend: 

Die heiligen Frauen : ^Nun mögen die Juden sagen, auf 
welche Weise die Soldaten, die das Grab bewachten, den König 
verloren, da es mit einem Steine verschlossen war. Warum 
bewahrten sie den Fels der Gerechtigkeit nicht? Mögen sie 
entweder den Begrabenen zurückgeben, oder mit uns den Auf- 
erstandenen anbeten und sprechen: Alleluja*. 

Zu den Jüngern Christi sich wendend, . sangen sie ferner : 

^Wir kamen weinend zum Monumente und sahen einen 
Engel des Herrn, der da sass und sprach, dass Christus auf- 
erstanden sei.* 

S i 1 1 a r d , Compendium. 1 



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— 146 — 

Auf dieses erschien am Altare ein Priester in rother 
Casula mit der Auferstehungsfahne in der Hand, den erstan- 
denen Erlöser vorstellend, wie er sich den seligen Frauen zu 
erkennen gab. 

Die ganze Feier schloss man mit jubelnden Ostergesängen. 

In ähnlicher Weise beging man die Auferstehungsfeier in 
Narbonne, Ronen, Paris und andern Orten ^). Erwähnen wollen 
wir die noch in Frankreich an den eben genannten Orten öfter 
aufgeführten Mysterien der ^Vierges sages et vierges foUes* *). 

Der Chor singt zuerst eine Art von Sequenz, deren Melodie 
sich immer nach je zwei Strophen wiederholt. Hierauf ver- 
kündigt der Erzengel Gabriel in fünf Strophen in romanischer 
Mundart und in derselben Melodie die Ankunft Christi und er- 
zählt, was der Herr um unserer Sünde willen gelitten. Jede 
Strophe endet mit einem Refrain, dessen Schluss den gleichen 
Gesang wie der erste Vers jeder Strophe enthält. Die thörichten 
Jungfrauen bekennen hierauf ihre Sünden und bitten die klugen 
Jungfrauen um Erbarmen und Hülfe. Dieser Gesang ist latei- 
nisch und besteht aus drei Strophen mit selbständiger Melodie ; 
nur der Schlussrefrain, trauernd und klagend, ist in romanischer 
Sprache abgefasst. Die klugen Jungfrauen weigern sich jedoch, 
von ihrem Oel abzugeben, und ertheilen ihnen den Bath, sich 
solches bei den Verkäufern zu holen, welche ihnen jedoch 
auch kein Gehör schenken. Am Schlüsse erscheint Christus 
und verdammt die thörichten Jungfrauen; die Worte Christi 
sind ohne Melodie '). Weiter theilt Coussemaker *) ein in latei- 
nischer Sprache abgefasstes Mysterium mit, worin den Juden 
und Heiden die Geburt Christi mitgetheilt wird *). 

So lange die Geistlichkeit die Sache in der Hand hatte, 
blieben die geistlichen Schauspiele in den ihnen gezogenen 
kirchlichen Schranken; als aber das Volk sich des Gegenstandes 



1) Siehe Coussemaker: Histoire de T Harmonie au moyen Äge. S. 129. 

2) Die Dichtung bei Coussemaker a. a. O. 8. 130--133. 

3) Das Fac-BimilebeiCou88emaker,Planche8XinNr.3— XVIII Nr. 1. 

4) Coussemaker a. a. O. S. 134—37 und Planches XVIII Nr. 2 
bis XXin Nr. 1. 

5) Siehe auch Pdtis: Histoire g^n^rale de la musique. t. V p. 108 
bis 122. 



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— 147 — 

bemächtigte und durch die grosse Ausdehnung, welche dieselben 
allmählig annahmen — manche dauerten oft mehrere Tage ^) 
und bedurften hundert und noch mehr Darsteller — , die Kirche 
mit den Strassen, Märkten und Kirchhöfen vertauscht werden 
musste und die Posse in denselben immer mehr überhand nahm, 
»verloren sie auch ihre ursprüngliche kirchliche Bestimmung und 
ihren geistlichen Character. So entstanden im 14. und 15. Jahr- 
hundert die Fastnachts- und Kirchmessspiele, die Narren- und 
Eselsfeste *), welche trotz der kirchlichen Verbote sich im Volk 

1) Näheres bei Mono: Schauspiele des Mittelalters, 11. S. 150 ff. 

2) Ueber den Ursprung des Eselsfestes — fite de TAne oder das Fest 
der vollen Diacone, la fSte des sous-diacres — wird angeführt, dass der Esel, 
auf welchem der Heiland in Jerusalem eingezogen , nach dessen Tode den 
kühnen Entschluss gefasst habe, das Meer zu durchschwimmen und sich in 
Verona niederzulassen. Nach seinem Ableben seien seine Grebeine als Reli- 
quien aufbewahrt worden und heute daselbst noch vorhanden. Von hier 
aus habe sich das Eselsfest nach Frankreich — Sens, Ronen, Dijon, Paris 
u. s. w. — verbreitet. Nach einer andern Version ist der Ursprung dieses 
Festes in Constantinopel zu suchen, woselbst das Fest zu Ehren jenes Esels 
gehalten wurde, welcher den Heiland auf der Flucht nach Aegypten trug. 
Boeh me in seiner Schrift: „Das Oratorium" Leipzig 1861, S. 12 ff., beschreibt 
das Fest, welches übrigens nicht überall auf die gleiche Weise abgehalten 
wurde, folgendermassen : „Die erste Ceremonie am Neujahrstage bestand in 
der Wahl eines Narrenabtes (aus dem niederen Klerus) und eines Bischofs, 
Erzbischofs und Pabstes der Narren (sämmtlich ans dem Volk gewählt). 
Der (Gewählte wurde in die Kleidung seiner neuen Würde gesteckt und unter 
besondem Feierlichkeiten, in Begleitung einer Schaar von Klerikern, die 
theils mit Masken versehen, theils mit Hefen bestrichen und in Weibertracht 
vermummt waren, auf den Schultern nach seiner Wohnung getragen, wo es 
bei Essen und Trinken, Singen und Schreien und Possenreissen fürchterlich 
hergieng. Von da begab man sich in Prozession nach dem Chor der Kirche, 
wo man während einer abgeschmackten Nachäffung des Gottesdienstes die 
unpassendsten Lieder sang, in der Nähe des Celebranten Blut- und Bratwürste 
ass, mit Würfel und Karten spielte und Stücke von alten Schuhsohlen in 
das Rauchfass warf. Nach Beendigung der Messe, welcher der Narrenbischof 
oder Pabst im vollen Priesterornate auf dem gewöhnlichen Bischofssitze bei- 
wohnte, zog die schreiende Truppe durch die Stadt, wobei Jeder den Andern 
durch Spässe und triviale Witze zu überbieten suchte. Eine bedeutende 
Rolle bei diesem Feste spielte der Esel, den man mit einem schönen Mantel 
bedeckte und unter einer grossen Eskorte von Klerikern zum Haupteingange 
der Kirche brachte. An einigen Orten setzte man auf seinen Rücken ein 
junges Mädchen, das in den Armen eine Puppe haltend die Jungfrau mit 
dem Jesuskinde vorstellen sollte. Bevor die Vesper anfing, führten zwei 

10* 



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— 148 — 

erhielten. In Paris wurde sogar das Leben Jesu mit Gesang 
und Tanz verbunden im 14. Jahrhundert aufgeführt. 

Kanoniker den Esel herein zu einem Tische, der in der Nähe des Vorlese- 
pultes stand und verkündeten dann die Namen der Bevorzugten, welche 
Gäste des Langohrs sein sollten. Hierauf stimmten die Sänger mit aller 
Kraft der Lunge die bekannte Prosa an (siehe Cäcilia Bd. 27 S. 176 und 
Oulibischeff „Leben Mozarts IL S. 108, woselbst die Musik im Original mit- 
getheilt ist). Sie beginnt also : 

Orientis partibus Von des Ostens fernem Strand 

Adventavit Asinus Naht ein Esel diesem Land 

Pulcher et fortissimus Reizend und mit Kraft geschmückt 

Sarcinis aptissimus. Und zu Lasten wohlgeschickt. 

Hez, Sir asne, hez! etc. Hez, Sir Esel, hez u. s. w. 

Der Chor erwiderte mit komischer Ehrerbietung nach jeder Strophe: 
„Hez, Sir asne, hez." 

Nach dieser Prosa erfolgte ein Vorgesang (Intonation) aus dem Anfange 
verschiedener Psalmen zusammengesetat. Die Antwort (Responsum) darauf 
war statt Amen der bacchische Freudenruf: evovae! Hierauf stimmte der 
Gelebrant die Vesper an, sang das Deus in adjutorem und der Chor endigte 
mit einem Alleluja, das durch Zerstückelung der Worte recht misshandelt 
wurde. Nun verkündigten 2 Sänger den Anfang des Amtes durch drei 
Verse, welche mit Falsett gesungen wurden. Das ganze Amt war eine 
Rhapsodie alles dessen , was man im Laufe des Kirchenjahrs sang , ein 
bizarres Gemisch von Stücken aus allen Aemtern, Trauriges mit Heiterem, 
wirklich schöne Verse mit schnurrigen zusammengewürfelt. Um die lange 
Dauer besser ertragen zu können, unterbrachen sich die Sänger und Bei- 
stehenden von Zeit zu Zeit damit, dass sie selbst ihren Durst stillten und 
den Esel fressen Hessen. Endlich sang man das Magnifikat nach gemeinster 
Melodie, führte dann den Heros in das Schiff der Kirche und dort tanzte 
das ganze Volk, gemischt mit dem Klerus, um das Thier, dessen liebliches 
Geschrei alle nach besten Kräften nachzuahmen suchten. '^ 

In ähnlicher Weise wurde nach F^tis a. a. O. t. V, p. 128 das Fest 
in Beauvais je am 14. Januar gefeiert. Man setzte ein junges schönes 
Mädchen, welches die Jungfrau Maria vorstellte und eine das Christuskind 
darstellen sollende Puppe im Arme hielt, auf einen Esel , welcher sich mit den 
Chorsängern und dem übrigen Volke von der Kathedrale nach der Kirche 
St. Etienne begab , woselbst der Esel mit seiner Bürde vor dem Hochaltar 
sich aufstellte und alsdann die Messe begann. Der Schluss des Introitus, 
des Kyrie, Gloria, Credo u. s. w. wurde regelmässig durch die Nachahmung 
der bekannten Laute markirt. Nach Schluss der Messe Hess der Priester 
anstatt des Ite missa est den gleichen melodischen Laut ertönen und das 
Volk antwortete anstatt mit Deo gratias mit einem dreimaligen hin-han. Im 
16. Jahrhundert wurde dieser Unfug in der Kirche durch einen Parlaments- 
beschluss untersagt, erhielt sich jedoch noch bis in das 17. Jahrhundert. 



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— 149 — 

Um geistliche Schauspiele aufzuführen, bildeten sich be- 
sondere Gesellschaften ; so in Paris im Jahr 1398 die Confr^rie 
de la Passion, in Rom noch früher 1264 die Compagnia del 
Gonfalone ^), welche in der Charwoche die Geschichte der 
Passion darzustellen hatten. In Deutschland übernahmen die 
Meistersinger, Schüler und Chorknaben die Aufführungen, an 
andern Orten Bürger, Jongleur's u. s. w. Dieselben bestanden 
jedoch mehr aus Dialogen als aus Gesang; doch kamen auch 
eingeschaltete Lieder Einzelner wie ganze Chöre, sowie An- 
fangs- und Schlussgesänge vor, in welche das Volk mit ein- 
stimmte, wie ^Christ ist erstanden,^ j^Nu bite wir den heiligen 
geist^, ,j Christ du bist milde unde guot^ u. s. w. Im Allgemeinen 
überwog jedoch das Gespräch. 

Durch die immer mehr überhandnehmende Verweltlichung 
dieser Schauspiele trat, wie schon bemerkt, der kirchliche Cha- 
racter immer mehr in den Hintergrund, sie traten in immer 
engere Beziehung zum Volksleben ; zu den liturgischen, streng 
kirchlichen Bestandtheilen mischten sich immer mehr welt- 
liche Elemente, zunächst deutsche Erläuterungen neben dem 
lateinischen Bibel- und Kirchenwort, dann wurde die Dichtung 
immer selbständiger und erstickte das Kirchliche immer mehr ^), 
Nur die altkirchliche Passionsform, die Evangelienlectionen mit 
vertheilten Rollen, überdauerten den Verfall der Mysterien und 
es entwickelten sich aus Ersteren die Passionen. 

Der Gebrauch, die Passionsgeschichte nach den vier Evan- 
gelisten in der Charwoche, sowie zu Weihnachten, Ostern und 
Himmelfahrt die entsprechenden Evangelienlectionen mit ver- 
theilten Rollen abzusingen, war schon, wie wir bereits sahen, in 
den frühesten Zeiten üblich. In dieser Form, da die Einzelpartieen 
der handelnden Personen im Choralton recitirt wurden und die 
Volkschöre — turbae — vierstimmig gesetzt sind, existirt von 
Vittoria eine Passion, welche heute noch am Charfreitag in der 
sixtinischen Kapelle früh Morgens aufgeführt werden soll. 



1) In Rom wurde 1480 ein geistliches Drama: „La conversione di 
Paolo" (Bekehrung des Paulus), und zwar auf Karren, welche in drei mit 
Teppichen hehangene Stockwerke eingetheilt waren und Himmel, Erde 
und Hölle darstellten, aufgeführt. 

2) Philipp Spitta: Joh. Seb. Bach, Bd. U, Leipzig 1880, S. 332. 



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— 150 — 

Neben dieser choralartigen Passion entstanden im 16. Jahr- 
hundert auch durchweg mehrstimmig (4 — östimmig) gehaltene 
Compositionen der lateinischen Passionstexte, die figural- oder 
motettenartig gehalten ^ und in welchen die dramatische Form 
aufgegeben war. So schrieb Hobrecht eine solche nach Jo- 
hannes; in welcher keine Einzelstimme als solche auftritt; son- 
dern alles vierstimmig gesetzt ist und der vierstimmige Gesang 
nur hie und da von zwei- und dreistimmigen Gesängen unter- 
brochen wird. In ähnlicher Weise schrieben Passionen 

Clemens Stephani aus Buchau in Württemberg, Or- 
landusLassus u. A. Sogar eine doppelchörige Passion nach 
den vier Evangelien, von Jacob Gallus (1587) gibt es, in 
welcher der eine Chor mit Frauen-, der andere mit Männer- 
stimmen besetzt ist ; ersteren sind die Beden Jesu, letzteren die 
des Pilatus, Judas und Hohenpriesters zuertheilt; in der Er- 
zählung wechseln beide ab. Volk, Synedrium (hoher Bath) 
u. s. w. werden von beiden Chormassen dargestellt '). 

Auch .eine dritte Art bestand noch, nämlich die Erzählung 
des Evangelisten und die Beden Christi im Choralton, alles 
andere mehrstimmig zu setzen. 

Die evangelische Kirche nahm aus der katholischen 
Kirche den Brauch herüber, die Passion in der Charwoche als 
Theil der Liturgie singen zu lassen. Johann Walther (siehe den 
nächsten Abschnitt) richtete die Passionsgeschichte nach Matthäus 
und Johannes für den Cultusgebrauch ein *), von welchen die 
erstere für den Palmsonntag, die letztere für den Charfreitag 
bestimmt war ; ebenso setzte er eine Passion, aus den vier Evan- 
gelien zusammegestellt, für vier Stimmen in Musik. 

Nach Ambros ^) ist die älteste deutsch-protestantische Passion 
eine solche nach Matthäus, welche in einem schon 1559 ge- 
schriebenen Codex aus der Stadtschule zu Meissen in die Wiener 
Hofbibliothek gekommen ist. j^Ihre kurzen vierstimmigen, ganz 
simpel falsobordonartigen Chöre sind ganz das Gegenstück der 
Turba in den Passionsgesängen der katholischen Kirche. Es 



1) Do mm er a. a. O. S. 250. 

2) Siebe O. Kade: Der neu aufgefundene Luther Codex vom Jahr 1530, 
Dresden b. Klemm 1871. 

3) Ambros III, S. 416. 



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— 151 — 

soll eben mehrstimmig in einer kurzen^ in sich abgeschlossenen 
Harmoniephrase zasammenklingen^ von dramatischer Intention 
ist keine Spur^ höchstens ist es wie ein vereinzelter Keim zu 
künftiger Entwicklung ^ wenn bei dem jjHerr bin ich's* die 
Stimmen nach einander fragen.^ Die erste deutsche im Druck 
erschienene ist die von Clemens Stephani (1570). ,, Obgleich die 
Passion schon früh für den Vortrag geschulter Chöre componirt 
ist; blieb doch die einfache Recitation die gebräuchlichste und 
natürlichste Weise, deren altherkömmliche Töne von Clemens 
Stephani wenn auch nicht zuerst aufgeschrieben, so doch zuerst 
in den Druck gegeben wurden. Man sang den einfachen ßibel- 
text ab; meistens den Leidensbericht des Matthäus, in grossen 
Städten mehrere Evangelisten nacheinander, mitunter auch 
die kirchliche Pericope, die alle Evangelisten vereinigt. Die 
Gemeinde sang wohl zum Ein- und Ausgang ein passendes 
Kirchenlied, sonst verhielt sie sich hörend, auch wurde der 
Vortrag der Schriftworie weder durch freie Dichtung, noch 
durch kunstmässige Musik unterbrochen* *). 

Die deutsche Passion kam als wesentlicher Bestandtheil 
der Liturgie in der Charwoche immer mehr in der evange- 
lischen Kirche zur Aufnahme, obwohl Luther nicht viel darauf 
hielt, da das Absingen derselben nur ein äusserliches Werk sei. 
Der oben angeführten folgten weitere in den Jahren 1573 und 
1587 *). Erstere, im Keuchenthal'schen Gesangbuch abgedruckt, 
beginnt und schliesst mit einem vierstimmigen Chor; der übrige 
Theil ist psalmodisch gehalten. Die 1587 im Selneccer'schen Ge- 
sangbuch erschienene enthält schon geistliche Lieder, welche 
von der Gemeinde zur Einleitung gesungen wurden. Von 
Melchior Vulpius erschien 1613 eine Matthäuspassion, von 
Thomas Mancinus 1620 zwei Passionen nach Matthäus 
und Johannes, von Christof Schultz, Cantor zu Delitzsch 
1653 eine Lucaspassion u. s. w. 

„Die musikalische Form dieser Passionen ist eine so stereo- 
type, dass man es nicht begreifen würde, wie sie so oft haben 
gedruckt, und, soweit sich der Ausdruck überhaupt anwenden 

1) Fr. Chrysander: F. G. Händel I, 8. 427—428. 

2) Winter feld: Der eyangelische Kirchengesang. Leipzig. I. 1843. 
S. 311 ff. 



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— 152 — 

lässt, neu componirt werden können , wenn eben nicht der 
Brauch im kirchlichen Leben tiefe Wurzeln geschlagen hätte« 
Fast durchweg stehen sie in der transponirten ionischen Ton- 
art (F Dur). Die Einzelstimmen recitiren im Choralton, die 
melodisch sehr wenig bewegten Tonreihen gleichen sich meist 
bis auf unbedeutende Abweichungen. Der Erzähler hält die 
Tenorlage, Christus singt Bass, die übrigen Personen werden 
durch eine Altstimme vertreten, auch das Weib des Pilatus 
und die Mägde ^ obwohl in der Regel der Alt im 16. und 
17. Jahrhundert von Männern gesungen wurde. Vereinzelt 
findet sich für diese Personen auch ein Solo-Discant, z. B. in 
den Passionen von Walther, Schultz und Kramer. Etwas mehr 
Entwicklung und Mannigfaltigkeit thut sich in den figuralen 
Partieen hervor. Zum Theil sind auch die turbae so einfach 
und recitirend gehalten, dass sie kaum den Namen Figural- 
musik beanspruchen könnten, wenn nicht hier und da eine 
ausgebildetere melodische Wendung, eine characteristische Har- 
moniefolge sich bemerkbar machte. Manchmal indessen stösst 
man auch auf reichere^ kunstvollere und im 17. Jahrhundert 
auf dramatisch belebtere Tonbilder. Melchior Vulpius lässt 
die zwei falschen Zeugen, deren Worte gemeiniglich auch vom 
vierstimmigen Chor vorgetragen wurden, wirklich zweistinmiig 
und gar in Imitationen singen. Er lässt in sehr affectvollen 
Situationen die Worte mehrfach wiederholen. Als das Volk 
den Barrabas fordert, muss der Chor das Wort j^Barrabam* 
sechsmal in syncopirten, leidenschaftlichen Rythmen ausstossen ; 
als es zum zweiten Male ruft „Lass ihn kreuzigen*'^, theilt sich 
der Chor in zwei Gruppen, die tiefern Stimmen rufen es den 
höhern nach, dann vereinigen sie sich. Während im übrigen 
Vierstimmigkeit herrscht, ist hier sechsstimmiger Satz ange- 
wendet. Aehnliches findet sich an denselben Stellen bei Schultz. 
Den Schluss der Passion pflegte ein kurzer Dankgesang zu 
machen, auch Gratiarum actio genannt, wie man denn über- 
haupt — ein Kennzeichen des altkirchlichen Ursprungs — 
selbst die lateinischen Personenbezeichnungen (ancilla, servus, 
Pilati uxor, latro, centurio oder miles) in diesen Passions- 
musiken fast beständig beibehalten hat. Die Worte der 
Danksagung waren: ^Dank sei unserm Herrn Jesu Christo, 



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— 153 — 

der uns erlöset hat durch sein Leiden von der Hölle." Wenn- 
gleich man sie in entsprechender Kürze componirte, so War 
hier doch Gelegenheit einer rein lyrischen Empfindung Aus- 
druck zu geben, was dann auch zur Entfaltung reicherer Ton- 
mittel trieb. Im 17. Jahrhundert genügten oft jene schlichten 
Worte für die Innigkeit und Lebendigkeit der Empfindung nicht 
mehr. Man findet an ihrer Statt Strophen von Kirchenliedern 
in motettenartiger Composition, wie bei Schütz, auch wohl freie 
Dichtung in Liedform componirt, wie in sehr ansprechender 
Weise bei Schultz. Entsprechend dem Beschluss wurde der An- 
fang ebenfalls durch einen betrachtenden Chor gemacht. Hier 
dienten als Text nur die ankündigenden Worte: ^Das Leiden 
unsers Herrn Jesu Christi; wie uns das beschreibet der heilige 
Evangelist" oder : j^Das Leiden und Sterben unsers Herrn Jesu 
Christi nach dem heiligen Evangelisten" oder ähnlich. Durch 
den Chorgesang sollte die Bedeutsamkeit der Ankündigung 
ausgedrückt werden. Durchaus feststehend war aber die Ein- 
führung eines Chors weder am Anfang noch am Schluss; es 
kam auch vor, wie in der Leipziger Matthäuspassion bei Vo- 
pelius, dass im einstimmigen Choralton begonnen und geendigt 
wurde" ^). 

Weitere Passionen schrieben Johann Steuerlein, Jo- 
hannes Mach ol dus, Joachim von.Burgk, Balthasar 
Resinarius, Melchior Vulpius, welcher eine Passion nach 
den vier Evangelisten schrieb, in welcher ein Tenorist als Evan- 
gelist die heilige Geschichte in Form einer Litanei absingt und 
die verschiedenen vorkommenden Personen ihre Reden ab- 
singen , während dazwischen erbauliche Betrachtungen in vier- 
stimmigen Arien, auch Choräle eingestreut sind ; und Andere, 
sämmtlich dem 16. Jahrhundert angehörend. 

Ehe wir die Entwicklung der Passion weiter verfolgen, in 
welcher mit der Zeit, wie wir sehen werden, die kirchlichen 
Elemente immer mehr ausgemerzt wurden, indem sich den 
Evangelienworten das Gemeindelied und die geistliche Arie 
selbständig gegenüberstellten und die neue von Italien herüber- 
genommene Kunstform den rein kirchlichen Character immer 



1) Spitta a. a. O. II. S. 308 flf. 



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— 154 — 

mehr abstreifte, — müssen wir die Entwicklung einer andern 
Kunstgattung, welche sich aus den geistlichen Schauspielen und 
Fassionen herausbildete, betrachten, nämlich die des Oratoriums. 

Der Name Oratorium stammt von dem besondern Bet- 
saale (Oratorium) des Klosters zu St. Maria in Vallicella, einer 
Stiftung des heiligen FilippoNeri, geboren 1515 zu Florenz, 
gestorben zu Eom 26. Mai 1595. Derselbe hielt im Betsaale 
seines Klosters mit Musik verbundene Andachten, welche wie 
die dortselbst abgehaltenen geistlichen Exercitien, die ebenfalls 
mit Gesang verbunden waren, die Bezeichnung Oratorii er- 
hielten. Derartige Versammlungen fanden zum ersten Male im 
Jahr 1564 statt. Zugleich suchte er dem Volk für die während 
der Fastenzeit nicht stattfindenden geistlichen Schauspiele da- 
durch einen Ersatz zu bieten, dass er seinen Beichtkindern oder 
wer sonst daran Theil nehmen mochte, Scenen aus der biblischen 
Geschichte in breiterer Ausführung vortrug, und auch hiezu die 
Musik heranzog. Der musikalische Theil bestand aus Chorge- 
sängen — Laudispirituali — , einfachen hjmnenartigen vier- 
stimmigen Gesängen, in welchen mitunter Soliloquien (Einzelge- 
sänge) mit dem Chor abwechselten. Giovanni Animuccia 
— Schüler GoudimeFs, geboren 1500 zu Florenz, gestorben 
als päbstlicher Kapellmeister im März 1571 — war mit Neri 
innig befreundet und componirte zu diesen Azioni sacre oder 
Oratorien, welche meistens biblische Gegenstände behandelten, 
oder deren Stoff dem Legendenkreis entnommen war, soge- 
nannte Laudi, von welchen 1565 das erste, 1570 das zweite Buch 
im Druck erschien. Auch Palestrina, Vittoria undAsola 
schrieben für diese Erbauungsstunden solche Lobgesänge. 

Zu dem Zweck, die Gläubigen durch religiöse Ansprachen, 
Gebet und Musik zu erbauen, entstand noch unter Neri eine 
Verbrüderung — Congregazione deir oratorio — , welche sich 
über Italien und Frankreich verbreitete und an vielen Orten 
ihre Bethäuser — Oratorien — errichtete, in welchen musi- 
kalisch-geistliche Dramen aufgeführt wurden. Dieselben bestan- 
den nach Böhme a. a. O. in der Kegel aus versifizirten heiligen 
Erzählungen, verbunden mit festlichen Aufzügen und dramatisch- 
scenischen Darstellungen, in welche eingeflochtene motetten- 
artige Chorsätze und psalmodirender Einzelgesang einige Ab- 



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— 155 — 

wechslung brachten. Die Dichtung bestand aus zwei Theilen, 
zwischen welchen die eine Stunde dauernde Predigt gehalten 
wurde. Als später die Predigt wegfiel, trat an die Stelle der- 
selben ein Erzähler, welcher die Zuhörer mit der darzustellen- 
den Begebenheit bekannt machte und durch recitirende Gesänge 
die einzelnen Chor- und Solostimmen verband. 

Durch das Madrigal, die Monodie und die von Florenz 
ausgehenden dramatischen Reformen wurde auch dieser neuen 
Kunstgattung ein neues Moment der Entwicklung zugeführt, in- 
dem der neue Stil — stile rappresentativo auch parlante oder re- 
citativo genannt — auf das geistliche Drama übertragen wurde. 
So führte man im Jahr 1600 im oben erwähnten Oratorio des 
Klosters zu St. Maria in Vallicella das musikalische Drama: „La 
rappresentazione (die Bezeichnung für die italienischen geist- 
lichen Schauspiele, in welchen früher schon Gesänge, auch wohl 
ein sprechender Chor, coro parlante, vorkamen) di anima e di 
corpo" von Laura Guidiccioni, in Musik gesetzt von Emilio del 
Cavaliere auf. „Der Text ist eine Allegorie, in welcher lauter per- 
sonificirte Begriffe, lauter Abstractionen die Bühne beschreiten 
und tanzen, dazu im stile recitativo singen und sich selbst auf 
Instrumenten begleiten, welche sie auf das Theater mitbringen. 
Da ist die „Zeit^' (il tempo), das „Leben" (la vita), die „Welt" 
(il mondo), der „Körper" (il corpo) u. s. w. Das Ganze ist ein 
merkwürdiges Zurückgreifen auf die „Moralitäten , wie sie im 
14. und 15. Jahrhundert in Italien gebräuchlich waren" ^). 

Durch die Fortschritte, welche unterdessen der dramatische 
Musikstil durch einen Monteverde und dessen Schüler Cavalli 
gemacht, sowie durch die Herübemahme der neuen Kunstmittel 
auf das Gebiet der Kirchenmusik wurde auch eine kunstmässigere 
Gestaltung des Oratoriums herbeigeführt. Namentlich ist hier 
Giacomo Carissimi anzuführen, dessen Hauptthätigkeit auf 
dem Gebiet der Cantate und des Oratoriums liegt, und welcher 
den neuen Stil in höhere Bahnen lenkte. Wie das ßecitativ, so 
bildete er auch die Arie weiter, welch' letztere sich bisher vom 
Recitativ wenig unterschieden hatte , indem er ihr einen mehr 
lyrischen Character verlieh. In seinen Chören suchte er zwischen 



1) Ambros IV. S. 275. 



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— 156 — 

der strengen contrapunktisclien Form der Motette einerseits und 
der Oper andererseits die richtige Mitte zu halten. Er schrieb 
neue Oratorien, in welchen im ariosen Stil gehaltene Solo- 
gesänge mit Chören und ßecitativen abwechseln. 

Von sonstigen italienischen Oratoriencomponisten nennen 
wir noch Antonio Liberati , Scarlatti, Alessandro 
Stradella, Steffani, Leo, Jomelli, Pergolese u. A. 

Während in Italien das Oratorium sich immer mehr der 
Oper anschloss und nur mehr aus ein- und mehrstimmigem Solo- 
gesang bestand — der Chor wurde nicht gepflegt — und sich ' 
schliesslich von der Oper nur dadut-ch unterschied, dass das- 
selbe nicht auf der Bühne aufgeführt wurde, nahm dasselbe in 
Deutschland einen höhern Aufschwung. Zunächst war es Hein- 
rich Schütz, welcher durch die Uebertragung und Anwendung 
der neuen Formen auf das Oratorium der Vorläufer HändeFs 
und Bach's genannt werden kann. 

Unter dessen Werken — auf andere werden wir im nächsten 
Abschnitt zu sprechen kommen — sind hervorzuheben das im 
Jahr 1623 aufgeführte Oratorium: ^Historia der fröhlichen 
und siegreichen Auferstehung unseres einigen Erlösers und 
Seligmachers Jesu Christi. In fürstlichen Kapellen oder 
Zimmern umb die Oesterliche Zeit zu geistlicher Christlicher 
Hecreation füglichen zu gebrauchen^. Dasselbe beginnt mit 
einem sechsstimmigen Gesang (zwei Discant, Alt, zwei Tenöre 
und Bass) über die Worte : ^Die Auferstehung unseres Herrn 
Jesu Christi*' u. s. w. und schliesst mit einem von vier 
Violen begleiteten Doppelchor; ,jGott sei Dank, der uns den 
Sieg gegeben" u. s. w; ausserdem greift der Chor nur noch 
einmal in die Handlung ein. Die Keden der auftretenden 
Personen sind zweistimmig in concertirender Weise gesetzt, 
die Hohenpriester singen dreistimmig und der Evangelist 
recitirt einstimmig im Collectenton. 

Die 1645 erschienenen ^Sieben Worte^ enthalten gegen- 
über ersterem Werk, welchem eigentlicher Sologesang noch 
abgeht, recitativische und ariose Sätze; der Psalmen- und 
Collectenton ist nirgends angewendet, sondern die Reden des 
Evangelisten und der übrigen auftretenden Personen sind im 
ariosen Kecitativstil gesetzt. Die zwei fünfstimmigen, motetten- 



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— 157 — 

artigen, die kirchliche Gemeinde repräsentirenden Chöre am 
Anfang und Schluss sind von ausdrucksvoller Bestimmtheit. 
Eigenthümlich und neu ist die Begleitung in diesem Werk, 
indem der Evangelist und die andern Personen von der 
Orgel, die Reden Jesu von Streichinstrumenten begleitet sind. 

Erwähnen möchten wir noch die im dritten Theil seiner 
Symphoniae sacrae 1650 enthaltene ,jBekehrung Pauli^. 
jjDen Kern bildet ein sechsstimmiger Hauptchor für zwei 
Bässe, Tenor, Alt und zwei Soprane, in den aber in bes,on- 
dern Höhemomenten noch ein Complex von acht andern 
Stimmen (zweimal zwei Bässen und eben so viel Sopranen) 
eingreift; zu dieser vierzehnstimmigen Masse gesellen sich 
noch zwei Violinen und Continuo (Orgel). Die beiden Bässe 
des Hauptchors heben leise an mit dem Rufe „Saul, Saul, 
was verfolgst du mich!^, der darauf im Tenor^und Alt, in 
den beiden Sopranen desselben Chors, sowie in den Violinen 
nachklingt, worauf die ganze Masse im forte einstimmt, doch 
sogleich wieder zum piano zurückfallt. Nun mischen sich 
einzelne Stimmen hinein mit (Jer warnenden Erinnerung: 
jjEs wird dir schwer werden wider den Stachel zu locken*, 
wozu der Mahnruf „Saul, SauP^ u. s. w. immer mächtiger 
und dringlicher im vollen Chore erschallt , im Tenor lang 
aushaltend und stufenweis sich steigernd durch die ganze 
Stimmenmenge gewaltig hindurchklingt , bis er schwächer 
werdend, endlich im pp nur zweier Stimmen austönt und die 
ganze Vision gleichsam wieder verschwindet" *). 

In seinen vier. Passionen *) greift er wieder zur altern 
liturgischen Form zurück, doch herrscht in den Einzelgesängen 
der Choralton nicht mehr durchgängig vor wie z. B. in der 
Matthäuspassion, wo bei manchen Stellen Schütz des arios- 
recitativischen Gesanges sich bedient; nur die Marcuspassion 
ist noch vollständig im alten Choralton gehalten. Die Chöre 
sind voll dramatischen Lebens und treffenden Ausdrucks des 
Wortes. Instrumentalbegleitung besitzen die Passionen nicht, 



1) Dommer, a. a. O. S. 332. 

2) Eine Abschrift der vier Passionen besitzt die Leipziger Stadtbibliothek, 
C. Riedel in Leipzig hat die verschiedenen in diesen Passionen enthaltenen 
Chöre nnd Recitative zusammengestellt und mit Orgelbegleitung versehen. 



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— 158 — 

doch werden sie wohl eine Begleitung ursprünglich besessen 
haben. 

In den auf Schütz folgenden Passionen wird das ariose 
Recitativ beibehalten, die Instrumentalbegleitung stehend und 
die geistliche Arie (nächsten Abschnitt) in die Passion einge- 
führt. Zum ersten Male angewandt ist sie in einer Lucas- 
passion des Cantors Funcke in Lüneburg, 1683^). Die 
1672 erschienene Passion von Johann Sebastiani: ^Das 
Leyden und Sterben unseres Herrn und Heylandes Jesu 
Christi In eine recitirende Harmonie von fünf singenden und 
sechs spielenden Stimmen, nebst dem Basso continuo gesetzt* 
u. s. w. Die Psalmodie und der CoUectenton sind durch- 
gängig durch das ariose Recitativ ersetzt, welches wie die 
Erzählung des Evangelisten von zwei Geigen oder Violen 
und Bass hegleitet ist. Die Instrumentalbegleitung — zwei 
Violinen, vier Violen, der Bass continuo nebst einer Orgel 
und andern jjSubtilen" Instrumenten als Lauten, Theorben, 
Violen di Gamba oder Braccia — ist durchgängig ange- 
wendet, während in den Werken von Schütz dies nur stellen- 
weise geschieht. Die Turbae sind vierstimmig, erscheinen 
aber fünfstimmig, da der Evangelist stets im hohen Tenor in 
dieselben mit einstimmt. Die Passion von Sebastiani enthält 
zum ersten Male vierstimmige, als Arien behandelte Kirchen- 
lieder ^) , indem nämlich nur die Oberstimme gesungen und 
die übrigen Stimmen von Geigen und Instrumentalbass ge- 
spielt werden sollen ; nur in die fünfte Strophe des Schluss- 
gesangs haben alle Vocal- und Instrumentalstimmen einzu- 
fallen ^). jjDie Weise wie Sebastiani den Choral in seinen 
Passionen verwendet, kann selbstverständlich nicht das an- 
fangliche gewesen sein. Sie setzt bereits eine Phase der 
Entwicklung voraus, in welcher die hier als Arien behandelten 



1) Spitta a. a. O. II. S. 316. 

2) Nach Boehme a. a. 0. S. 33 soll schon vor Sebastiani in den 
Thüringer Kirchen der Gesang geistlicher Liederverse zwischen den einzelnen 
Theilen der Kirchenmusik im Gebrauch gewesen sein und sich wahrschein- 
lich durch Joachim von Burgk (1545 — 1610) und durch dessen Schüler 
Eccard (1553—1611) nach Königsberg verpflanzt haben. 

3) Winterfeld III. S. 363. 



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— 159 — 

Choräle von der ganzen Gemeinde gesungen wurden , wie 
solches das Wesen derselben ursprünglich fordert. Eine der- 
artige Theilnahme der Gemeinde hat bei der alten choralischen 
Passion in der That stattgefunden. Dass die Gemeinde vor 
der Passion und mit Anschluss an sie auch nach derselben 
ein Lied sang, war schon durch die Ordnung des Gottes- 
dienstes gegeben, denn die Absingung der Passion in der 
Charwoche stand ja an Stelle der sonntäglichen Evangelien- 
lection. Aber hiermit begnügte man sich nicht. Weil die 
Absingung lange dauerte, wurden, um die Theilnahme der Ge- 
meinde frisch zu erhalten und die erbauliche Wirkung zu er- 
höhen, an passenden Stellen Ruhepunkte gemacht, an welchen 
die versammelte Christenheit mit einem bezüglichen Liede 
eintrat. Wir haben hierfür Zeugnisse, deren Werth dadurch, 
dass sie aus späterer Zeit als die Sebastianische Passion 
stammen, eher erhöht als vermindert wird. Denn was sich 
unter den revolutionären Bewegungen des beginnenden 18. 
Jahrhunderts, welche alle echte Kirchenmusik zu vernichten 
drohten, kräftig erhalten konnte, ruhte gewiss auf altem, er- 
probtem Fundamente. In einem 1709 zu Merseburg erschie- 
nenen Passionsbüchlein sind die Erzählungen der Leidensge* 
schichte nach den vier Evangelisten in der Form abgedruckt, 
wie man sie damals zu Merseburg noch auflFührte. Man sieht 
sogleich, dass es in der alten choralischen Form geschah, 
man könnte auch sagen in der ältesten, denn die Danksagung 
am Schlüsse fehlt und der nur bei der Matthäuspassion ange- 
brachte Introitus: j,Höret das Leiden* wird nicht vom Chor 
gesungen, sondern vom Evangelisten choraliter recitirt. Arien 
sind gänzlich ausgeschlossen, nicht so Choräle. Diese finden 
sich aber nicht mit abgedruckt, sondern es wird durch eine 
eingeklammerte Angabe des Anfangs der Strophen und meis- 
tens auch der Seite im Passionsbuch auf sie verwiesen mit 
den Worten: „Hier wird gesungen aus dem Liede* u. s. w. 
Gewöhnlich sind es eine oder einige Strophen des Stock- 
mann'schen: ^Jesu Leiden, Pein und Tod*, in welchem be- 
kanntlich die ganze Passionsgeschichte versificirt ist; mit ihnen 
begleitete die Gemeinde den Verlauf der ganzen Handlung. 
Es werden aber auch andere fünf-, sechs-, sieben- und zehn- 



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— 160 — 

stropbige Lieder gelegentlieh angemerkt^ welche vollstäiidig 
gesungen werden sollen; gegen SeUuss der Johannespassion 
ist gar das 21 Strophen zählende Lied: ^Nnn gibt mein Jesus 
gute Nacht^ vorgeschrieben. Ausser diesen Chorälen findet 
man dann noch an gewissen Stellen eine oder zwei Lied- 
strophen vollständig hingedruckt; vermuthlich sollte diese der 
Abwechslung halber der Chor allein vortragen. Auch von 
anderer Seite wird eine derartige Theilnahme der Gemeinde 
bezeugt. Bei der erstmaligen Aufi^hrung einer madrigalischen 
Fassionsmusik in einer Stadt Sachsens sang ein Theil der 
Anwesenden den ersten Choral ganz ruhig und andächtig mit, 
war aber nachher sehr unangenehm verwundert, da es so 
ganz anders kam, als sie es gewohnt waren. Sebastiani selbst 
gab 1686 ein Büchlein heraus: ^ kurze Nachricht, wie die 

Passion in einer recitirenden Harmonie abgehandelt 

und nebst den darin befindlichen Liedern gesungen wird^, 
aus tirelchem hervorgeht, dass er es der Gemeinde freistellte, 
die Lieder mitzusingen. Und auch als die Passion sich 
musikalisch reicher und reicher gestaltete, hielt man hier und 
dort noch an der Sitte fest und liess bei den Chorälen die 
Gemeinde einstimmen ^). Aber je mehr die geistliche Arie 
eindringt, desto mehr musste man hievon abkommen. Seba- 
stiani steht schon auf der Grenze. Seine Choräle sind freilich 
sämmtlich altem Ursprungs, aber die Art wie sie vorgetragen 
werden sollten, ist keine alt-choralmässige mehr. Arienhaft 
wurde jetzt der ganze Choralgesang; die neuen Melodien, 
die in reicher Anzahl und hervorragender Schönheit in dieser 
Periode noch geschaffen wurden , waren Arien" *). Bei Abfas- 
sung der Choräle, welche in den Passionen immer häufiger 
wurden, dachte man nicht mehr an eine active Theilnahme 
der Gemeinde; der Choral trat nunmehr auch an die Stelle 



1) „Bisher aber hat man gar angefangen die Passion-Historia, die sonst 
80 fein de simplici et piano, schlecht und andächtig abgesungen wurde, mit 
Tielerlej Instrumenten auf das Künstlichste zu musiciren, und bisweilen ein 
Gesetzgen aus einem Passionsliede einzumischen, da die gantze Gemeinde 
mitsinget, alsdann gehen die Instrumente wieder mit Hauffen.** Gerber: 
Historie der Kirchenceremonien in Sachsen. S. 283. 

2) Spitta n. S. 317—319. 



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— lei- 
der ankündigenden und danksagenden Worte am Anfang und 
Schhiss. Zu dena kam noch, dass die Form des theatralisch- 
italienischen Oratoriums auch auf Deutschland zurückwirkte. 
So wurde im Jahr 1704 zum ersten Male in Hamburg das 
Passionsoratorium: „Der blutige und sterbende Jesus^ von 
Hunold, in Musik gesetzt von Reinhold Keiser, einem 
der frühesten deutschen Opemcomponisten , aufgeführt; das- 
selbe weicht von der bisherigen Form ganz ab und ist im 
galanten italienischen Opernstil componirt. Die Dichtung ist 
in ganz freier poetischer Form gehalten und die sogenannten 
Soliloquien (dramatisirte Monologe wie z. B. die Klage der 
Maria , Thränen des Petrus) nehmen die Hauptstelle ein, 
während sowohl der Evangelist als Bibelsprüche und Choräle 
ausgeschlossen sind. 

Diese Neuerung erregte einen gewaltigen Sturm und 
grosse Entrüstung auf Seiten der Orthodoxen, und der sich 
hierauf entspinnende Federkrieg — auf welchen wir im 
nächsten Abschnitte zu sprechen kommen werden — liess an 
saftiger Grobheit nichts zu wünschen übrig. 

Zu gleicher Zeit trat der Hamburger Rathsherr Berthold 
Heinrich Brockes (1680 — 1747) mit einer Passionsdichtung ^) 
hervor, welche sich im Ganzen von der Hunold'schen nicht 
sehr unterscheidet; doch ist der Evangelist, wenn auch nicht 
mit dem Bibelwort, sondern in freier Dichtung auftretend, 
beibehalten ^) ; ebenso ist die Gemeinde durch Kirchenlieder 
vertreten und ausser Soliloquien enthält die Dichtung zwei 
allegorische Personen: j^Tochter Zion* und j^gläubige Seele^, 
welche gleichsam die unsichtbare Kirche repräsentiren und in 
allgemeinen Gefühlsäusserungen und Betrachtungen sich er- 
gehen. Chrysander *) nennt mit Recht die Dichtung geschmack- 
los und sinnlos, dieselbe strotze von übertriebenen oder un- 
würdigen Bildern, sei aber von grosser sinnlicher Gewalt, die 



1) „Der für die Sünden der Welt gemai-terte und sterbende Jesus aus 
den 4 Evangelisten in gebundener Rede vorgestellt.** . 

2) Bach hat verschiedene Arientexte aus dieser Dichtung in seine Jo- 
hannespassion mit herübergenommen. 

3^ a. a. O. Ö. 433. 

11- 



Sittard, Compendium. 



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— 162 — 

wie ein TheatereflFect sich aufdränge und wie ein solcher die 
Hörer überwältige ^). 

Keiser setzte auch diese Passionsdichtung in Musik und 
dieselbe wurde im Jahr 1712 und 1713 in der Charwoche in 
Hamburg aufgeführt. jpAls ein Denkmal aus verkommener 
Zeit — so urtheilt Chrysander *) — die sich das Leiden des 
Heilandes in der herbsten Gestalt abschilderte und dann in 
vornehmer Gesellschaft ein Vergnügen daran empfand; verdient 
dieses Oratorium erhalten zu werden und wird es erhalten 
bleiben. Ganz dasselbe gilt von Eeiser's Musik. In den Arien 
verläugnet sich nicht die ihm angeborne Anmuth, die er dreist 
genug mit allen Ueppigkeiten der Bühne ausstattet; die Reci- 
tative sind gesucht richtig und mitunter treffend betont; die 
lebhaften Bässe sind durchweg characteristich erfunden. Aber 
alles geht leichtsinnig obenhin, nicht einem einzigen Satz be- 
gegnet maU; der auch nur annähernd an die Erhabenheit des 
Gegenstandes hinanreichte. In der Oper ist Keiser ein grosser 
Tondichter, im Oratorium ist er ein seichter Melodist mit un- 
zulänglichen Kenntnissen*. Sehr treffend und beherzigenswerth 
sind die hieran sich anknüpfenden Bemerkungen desselben 
Schriftstellers. „Ein kirchlicher Tonsetzer muss vor allem in 
die Kunst der Stimmenverwebung und der harmonischen Ent- 
faltung eingeweiht sein, denn den Schatz der Gesangweisen be- 
kommt er von der Gemeinde zugetragen, und neue Melodien 
zu erfinden ist so wenig ein Haupttheil seines Berufes, als es 
der eines Predigers ist, neue Wahrheiten zu entdecken. Ein 
Oratoriencomponist aber muss ausser der gesammten Ton- 
wissenschaft noch eine grosse Seele zu eigen haben, die in 
sich selbst die Mittel und Wege besitzt, über zufällige Erbärm- 
lichkeiten der Zeit hinweg, wieder zu den Urquellen der 
Wahrheit zu gelangen.* 

Auch Teleman, Mattheson und Händel •) setzten 



1) Siehe auch Winterfeld a. a. O. III. S. 128 und ff. 

2} Ghrysander a. a. O. S. 434. 

3) Siehe Ghrysander I, S. 440—447. Händel schrieb auch eine 
kleinere Passion nach dem 19. Kapitel des Evangelisten Johannes im Jahr 
1704. Die grössere nach ^rockes wurde erstmals am Gharfreitag 1867 in 



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_ 163 — 

1716 die Brockes'sche , 1712 erschienene Dichtung in canta- 
tenmässig-dramatisirender Weise in Musik. Wie aber die Kir- 
chenwerke der beiden Ersten und diejenigen Keiser's, so sind 
auch ihre Oratorien ' längst vergessen und begraben, da sie in 
denselben die Kirche mit der Bühne identificirten und den 
rein sinnlichen Eeiz der letzteren auf erstere tibertrugen. 

Wie Händel das biblisch-dramatische Oratorium *), so 
erhob Johann Sebastian Bach das Passionsoratorium zu einer 
Vollendung, die von keinem seiner Nachfolger übertroffen 
wurde. 

Johann Sebastian Bach ist am 21. März 1685 zu 
Eisenach geboren, woselbst sein Vater, Ambrosius Bach, Stadt- 
musicus war. Nachdem er, erst elf Jahre alt, Waise geworden, 
nahm sich zunächst sein ältester in Ohrdruf lebender Bruder 
seiner an, welcher ihm auch den ersten Klavierunterricht er- 
theilte; zugleich besuchte er das dortige Lyceum und setzte 
von Ostern 1700 an seine Studien an der Schule des Michaelis- 
klosters in Lüneburg fort, woselbst er auch als Discantist 
in den Singchor trat ^). Vom Unterrichtgeben wird er bei 
seiner Armuth schon früh haben leben müssen. Im Jahr 1703 
erhielt er die Stelle eines Violinisten an der Privatkapelle 
des Prinzen Johann Ernst in Weimar , des Bruders des regie- 
renden Herzogs. Wenige Monate später übernahm er die 
Organistenstelle an, der Kirche zu Arnstadt, 1707 an der 
Blasiuskirche zu Mühlhausen, ein Jahr darauf wurde er Hof- 
organist zu Weimar, 1717 folgte er einem Rufe als Kapell- 
meister an den fürstlichen Hof von Anhalt-Cöthen , und nach 
dem Tode Kuhnau's wurde er Cantor und Musikdirector 
an der Thomasschule zu Leipzig, in welchem Amte er bis zu 
seinem am 28. Juli 1750 erfolgten Tode verblieb ^). 



der Stuttgarter Stiftskirche unter Dr. Faisst's Leitung öffentlich aufgeführt 
und am Charfreitag 1879 wiederholt 

1) Die unserer Arheit gezogenen Schranken verbieten uns näher hierauf 
einzugehen, zumal kirchliche Musik im strengen Sinn genommen alles dra- 
matische ausschliesst. Auf Handelns Psalmen und Anthemen werden wir im 
nächsten Abschnitt kurz zu sprechen kommen. 

2) Die damaligen höhern Lehranstalten pflegten auch das musikalische 
Studium. 

3) Seine Wittwe starb im Jahr 1760 als Almosenfrau zu Leipzig. 

11* 



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— 164 — 

Von den fdnf Passionen, welche Bach allem Anscheine 
nach geschrieben, existiren noch drei, eine Matthäus-, Johannes- 
und Lucaspassion. Die Authenticität der letztern, deren Partitur 
in Besitz des Grossherzoglichen Kammersängers Josef Hauser 
in Karlsruhe ist, wird von Spitta *) tiberzeugend nachgewiesen 5 
aufgeführt werden nur jene nach Matthäus und Johannes. 

Seine Passionen lassen drei Gruppen erkennen : den 
Schrifttext mit dem erzählenden Evangelisten , den Reden 
Jesu und den übrigen Personen , sowie den Chören der 
Jünger, Priester und des jüdischen Volkes; dazu tritt die 
christliche Gemeinde, Zion und die Gläubigen, welche sowohl 
in Solosätzen als in Chören ihrer Betrachtung und Empfindung 
Ausdruck geben und die , die protestantische Gemeinde reprä- 
sentirenden und ihrer Stimmung Ausdruck verleihenden herr- 
lichen Choräle. 

Ein Riesenwerk ist seine Matthäuspassion, welche am 
Charfreitag 1720 im Nachmittagsgottesdienst in der Thomas- 
kirche zu Leipzig zum ersten Male in die Oeffentlichkeit trat; 
dieselbe thürmt sich — so der erste Chor — aus drei Chören,, 
zwei Orchestern und zwei Orgeln auf und wird als Denkmal 
deutscher Geisteskraft und Geistesgrösse ewig bestehen bleiben. 
Auch die Johannespassion, welche im Jahr 1724 am Charfrei- 
tag in der Thomaskirche erstmals zur Aufführung gelangte, 
enthält der grossartigen Schönheiten viel, wenn sie auch mit 
Ersterer sich nicht messen kann. 

Wie beide Passionen auf einem kirchlich volksthümlichen 
Grund beruhen , verläugnet sich dieser Character auch iu 
Bach's Weihnachts-, Oster- und Himmelfahrtömusiken nicht,, 
welche ebenfalls den Grundzug der Passionsform an sich 
tragen. Das Evangelium wird durch einen Tenor in Reci-^ 
tativform vorgetragen, ebenso die Reden der andern Personen ; 
der Chor tritt ein bei den Worten der Weisen aus dem 
Morgenlande, der Jünger, der Hohenpriester und Schriftge- 
lehrten. Gerade wie in den Passionen erscheint auch hier die 
an allem theilnehmende Gemeinde und das Ganze ist von 
herrlichen Chorälen durchflochten, dazu die Orgel, und daa 



1) Spitta II. S. 338—346. 



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— 165 — 

Orchester. Nur sein Osteroratorium (Mysterium, wie Spitta 
€s nennt, da die Bezeichilung Oratorium hier nicht zutrifft) 
weicht von der strengen Form insofern ab, als der Text sich 
der Opernform nähert und Choral wie Bibelwort gänzlich aus- 
geschlossen sind. 

Das Weihnachtsoratorium , im Jahr 1734 geschrieben, 
(Text Lucas 2. V. 1 und V. 3—21 sowie Matthäus 2. V. 1—12) 
zerfallt in sechs unter sich abgeschlossene Theile, welche 
zur Aufführung für die drei Weihnachtsfeiertage, den Neu- 
jahrstag, den Sonntag nach Neujahr und das Erscheinungsfest 
bestimmt waren. Dem Himmelfahrtsoratorium liegt die bib- 
lische Erzählung Luc. 24, 50 — 52, Apostelgesqhichte 1, 9 — 12 
und Marc. 16, 19 zu Grunde ; dasselbe gehört zu den reifsten 
Werken des Meisters. 

Eine Weiterbildung und Entwicklung hat die Passion seit 
Bach nicht mehr erfahren. Passionsmusiken schrieben noch 
Emanuel Bach, Graun (^Tod Jesu^ die berühmteste). 
Dolos, Homilius und A., doch das kirchliche Ideal trat 
immer mehr in den Hintergrund und die Oper bemächtigte 
sich auch dieses Stoffes und man übertrug deren Formen auf 
die Passion; wir erinnern nur an Graun's 35 Tod Jesu^, Schicht's 
jjEnde des Gerechten* u. s. w. 

Von neuern bedeutenderen Werken führen wir Liszt's 
und KieTs Christus an. Namentlich ersteres Werk ist in- 
sofern von Interesse, als dasselbe von der üblichen Form 
vollständig abstrabirt und sowohl das Recitativ wie die Arie 
ausgeschieden sind, und das Wenige, welches mit Worten er- 
zählt wird, im altkirchlichen Collectenton wiedergegeben ist 
und auch da wo Solo und Chorgesang auftritt, demselben das 
Subjectiv-Dramatische abgeht. Das Ganze ist eigentlich ein 
Cyclus von Chorbildern und zerfällt in drei Hauptabschnitt«: 
I. Weihnachtsoratorium, II. nach Epiphania, III. Passion und 
Auferstehung. 



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— 166 — 



vn. 

Der geistliche und kircMiclie Gesang 
in DentscUand 

unter besonderer Beräcksicbtigang des evangeliscben Eircbenlieds 
und Elrcbengesangs. 

Da die lateinische Sprache von der römischen Liturgie 
als ausschliessliche Sprache auch für den Kirchengesang vor- 
geschrieben war, so wurde nach der Einführung des Christen- 
thums in Deutschland — durch Gallus im 7. Jahrhundert 
bei den Alamannen, in Mittel- und Niederdeutschland im 8. 
Jahrhundert durch Bonifacius — die deutsche Sprache nur bei 
der Beichte und der Predigt gestattet, und der Klerus war 
dem Gesang in deutscher Sprache um so weniger günstig ge- 
stimmt, als derselbe eine wesentliche Stütze des Heiden thums 
war. Die Psalmen, Kesponsorien, Antiphone u. s. w. wurden 
lateinisch und von eigens hiezu bestimmten, in der Regel dem 
Klerikerstand angehörenden Sängern auf dem Chor gesungen. 
Eine Sprache aber , welche das Volk nicht verstand, und ein 
Gesang, an welchem dasselbe sich nicht betheiligen durfte, 
konnten einem gemüthstiefen, religiös reich angelegten Volke, 
wie das deutsche es war, nicht genügen ; es wollte seine Ge- 
fühle der Andacht und Ehrfurcht vor dem Höchsten auch 
selbstthätig ausdrücken, und da dies ihm in der Kirche nicht 
gestattet war ^) , so wurden andere Gelegenheiten, wo die 
römische Liturgie kein Recht hatte sich einzumischen, benützt, 
kirchliche oder vielmehr geistliche Gesänge in deutscher 
Sprache zu sirigen, wie bei Bittgängen, bei Wallfahrten, bei 
den Jahresfesten der Schutzheiligen, bei Uebertragungen von 
Reliquien, auf dem Kirchenwege, beim Eintreiben des Viehes 
u. 8. w. 



1) Siehe auch F. W. Rettberg: Kirchengeschichte Deutschlands» 
n. Band. Göttingen 1848. S. 779-780. 



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— 167 — 

Von einem deutschen Kirchenlied, das heisst solchen Ge- 
sängen, welche einen Bestandtheil des Gottesdienstes bildeten, 
erst von Luther an zu reden, ist geschichtlich nicht haltbar, 
denn einen deutschen geistlichen Gesang — auch innerhalb 
der Kirche, da in die katholische Liturgie schon vor der 
£eformation deutsche geistliche Lieder aufgenommen waren 
— gab es schon lange vor der Beformation, wie wir noch 
sehen werden, und derselbe war nicht etwas von den Eefor- 
matoren ganz neu Erfundenes. Im Gegentheil bildet gerade 
dieser ältere, deutsche geistliche und Kirchengesang — denn die 
Gesänge des Volkes bei Bittgängen, Prozessionen u. s. w. 
sind nicht als ausserkirchliche Gesänge streng genommen zu 
betrachten, da sie wesentliche Momente des katholischen Got- 
tesdienstes sind — die Grundlage des protestantischen Chorals. 
Zudem sang man schon vor der Beformation deutsche Kir- 
chenlieder vor und nach der Predigt, bei einzelnen Theilen 
der Messe u. s. w. ^) Die Reformatoren geben dies auch selber 
zu. So sagt Melanchthon in der Apologie der Äugsburgi- 
schen Confession beim Artikel 24 (9) von der Messe : „Wir 
lassen daneben auch teutsche christliche Gesänge gehen, damit 
das gemeine Volk auch etwas lerne und zur Gottesfurcht und 
Erkenntniss unterrichtet werde. Der Brauch ist allezeit für 
löblich gehalten worden in den Kirchen. Denn wiewohl an 
etlichen Orten mehr, an etlichen Orten weniger teutsche Ge- 
sänge gesungen werden, so hat doch in allen Kirchen je das 
Volk etwas. teutsch gesungen. Darum ists so neu nicht^. So 
bestand der Gesang in den lutherischen Kirchen, wie wir 
weiter unten noch sehen werden, anfanglich nur in Liedern, 
welche aus der katholischen Kirche herüber genommen waren 
und nur textlich verändert wurden. Bemerkt doch Luther 
selbst in seiner Vorrede zu den „Begrebnisgesengen* vom 
Jahr 1542: „Zudem haben wir auch zum guten Exempel, 
die schönen Musica oder gesenge so Im Babstumb, in Vigi- 
lien, Seelenmessen und begrebnisen gebraucht sind, genom- 
men, der etliche in dis büchlein drüken lassen, und wollen 



1) Wie reich der Liederschatz der katholischen Kirche schon vor der 
Reformation war, beweist das bei Severin Meister a. a. O, S. 36—39 mit- 
getheilte Yerzeichniss der kirchlichen Liederdrucke. 



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— 168 — 

mit der Zeit der selben mehr nennen*. Da« deutsche Kir- 
chenlied hat sich überhaupt aus dem lateinischen Kirchen- 
gesang ^ dessen Melodien sich bis in die frühesten Jahrhunderte 
verfolgen lassen, und aus dem deutschen Volksgesang entwickelt, 
da die deutschen Kirchenlieder ^ welche zum Theil üebersetz- 
ungen der altern lateinischen Gesänge waren, sich zunächst 
an die Melodien der lateinischen anlehnten. 

In Bom war man zwar dem Kirchengesang in der Mutter- 
sprache nie günstig gestimmt, und nur durch die Macht 
der Verhältnisse dazu gezwungen gestattete man denselben. 
Noch eine Bulle Alexander's VII. vom 12. Januar 1661 be- 
weist, wie Rom über den Kirchengesang in der Landes- 
sprache dachte: ^^u unserem grossen Seelenschmerze haben 
wir vernommen, dass im gallischen Reiche Einige zu dem 
üebermuth kamen, das römische Missale in die gallische 
Volkssprache zu übersetzen und es wagten, diese Uebersetzung 
durch den Druck zu veröffentlichen. Die Neuerung macht 
uns schaudern und wir verabscheuen sie, da sie die Zierde 
der Kirche entstellt, Ungehorsam, Unehrerbietigkeit, Frechheit^ 
Aufruhr und Spaltung hervorruft*. Hierauf folgt der Befehl, 
dass alle diejenigen, welche das. in die Landessprache über- 
setzte MissaJe in die Hände bekommen oder besitzen, dasselbe 
den Inquisitoren zu überliefern hätten, damit es dem Feuer 
überantwortet werde. 

Bis zum 10. Jahrhundert beschränkte sich der Kirchen- 
gesang der Deutschen auf den Ausruf „Kyrie eleison* ^), Herr 
erbarme dich, welcher von römischen Mönchen aus Italien, 
wohin er durch griechische Christen gekommen war, zu An- 
fang des 9. Jahrhunderts in Deutschland eingeführt wurde, 
sowie auf die Beantwortung der priesterlichen Intonationen ^). 
Der Gesang des Kyrie eleison, eine Art Jubelruf, welcher 
sich wie beim AUeluja durch ein längeres Aushalten der 



1) Das Kyrie eleison war als Gebetsruf schon im heidnischen Alter- 
thum gebräuchlich; so heisst es in Virgil's Aen. üb. XII: „Turne, in te 
suprema salus, miserere tuorum"; und weiter: „Faune, precor, miserere mei", 

2) Nach Rettberg a. a. 0. finden sich auch Aufforderungen an das 
Volk, bei den Responsorien sich zu betheiligen und mit den Priestern das 
Sanctus zu singen. 



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- 169 — 

Töne und Ziehen der Silben, namentlich der Endsilben, 
ähnlich dem Pneuma, characterisirt haben mag, war auf Jahr- 
hunderte der einzige gottesdienstliche Gesang, an welchem 
das Volk sich betheiligte. So verordnen schon die Capitularien 
Karl des Grossen und Ludwig des Frommen, dass die Christen 
nicht an den Kreuzwegen oder auf den Gassen stehen und 
sich mit Erzählungen und weltlichen Gesängen die Zeit ver- 
treiben, sondern zu einem frommen Priester gehen sollen, 
der Predigt beiwohnen , zur Vesper und zu den Metten 
kommen und alle ihr Kyrie eleison sowohl beim Her- als Heim- 
gange singen; ebenso wird ihnen bei der Ausübung ihres 
Berufs,, sowie beim Aus- und Eintreiben des Viehes das Kyrie 
eleison empfohlen. Auch bei Leichenbegängnissen sollen jene, 
welche keine Psalmen wissen, mit lauter Stimme Kyrie eleison 
und Kriste eleison anstimmen. Kam es vielleicht vor, dass 
das Volk auch einen andern Gesang anstimmte, so war der- 
selbe bis nach der Mitte des 9. Jahrhunderts ein lateinischer, 
von den Priestern eingelernter Psalm oder Hymnus, welcher 
in antiphonartiger Weise abgesungen wurde, indem die Männer 
und Weiber oder die Vordem und Hintern im Zuge ab- 
wechselten. Die für den ausserkirchlichen Gebrauch in deut- 
scher Sprache entstehenden Gesänge waren in Strophen ge- 
gliederte, welche Einer sang, während am Schluss einer Strophe 
die Menge mit Kyrie eleison einfiel. D<er Gebrauch lateinischer 
Hymnen oder bloss jener Ausrufung war eben damit nicht 
aufgehoben, sondern nur beschränkt; er dauerte fort, die 
deutschen Lieder und Leiche *) sogar noch lange überwiegend. 
Das Volk benützte natürlich jede sich ihm bietende passende 
Gelegenheit ^) , das Kyrie ertönen zu lassen und zwar oft 
hundert bis dreihundert Mal hintereinander. Hoffraann ^) er- 
wähnt, dass beim Feste der Himmelfahrt Maria auf dem Lau- 



1) Wilhelm Wackernagel a. a. O. §. 32 definirt Leich als eiuen 
psalmus cantici im Gegensatz zum Lied, welches canticum psalmi hiess. Lai war 
die allgemeine Bedeutung von Ton, Gesang und Lied, woraus sich die ver- 
schiedenen Arten des Volkslieds entwickelten. 

2) Siehe auch F^tis: Histoire g^n^rale de la musique. IV. p. 443. 

3) H o f f m ännvonFallersleben: Geschichte des deutschen Kirchen- 
lieds. 2. Aufl. S. 8. 



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— 170 — 

rentiusberge das Volk erst hundert Kyrie eleison, dann hun- 
dert Kriste eleison und endlich hundert Kyrie eleison zu singen 
pflegte. Bei der üeberführung der Gebeine des heiligen Boni- 
facius von Mainz nach Fulda im Jahr 819, sowie bei der 
Ueberbringung der Ueberreste des heiligen Liborius von Mens 
in Frankreich uach Paderborn im Jahr 836 sang das Volk 
Kyrie eleison, während die Kleriker lateinische Hymnen sangen. 
Um noch einige Beispiele anzuführen, so sangen die Männer 
und Frauen aus dem Sachsenlande, welche im Jahr 836 zu 
den Gebeinen des heiligen Vitus nach Corvey wallfahrteten, 
Tag und Nacht chorweise Kyrie eleison, und bei der feierlichen 
Einsegnung des Prager Bischofs Dethmar (973) rief das Volk 
Kyrie eleison, während die Geistlichkeit das Tedeum anstimmte 
imd der Herzog von Böhmen Boleslaus II. mit den Grossen 
des Landes 

Kinädo Christo 

Kyrie eleison 

unde die heiligen all^ helfant uns 

Kyrie eleison 

sang. Als zu Anfang des 11. Jahrhunderts in der Diöcese Köln 

grosse Hungersnoth und Pestilenz herrschte, Hess der Erzbischof 

Heribert feierliche Bittgänge anstellen, bei welchen das Volk 

und die Geistlichkeit einstimmig Kyrie eleison sangen ^). 

Diese wenigen Beispiele mögen genügen, um zu beweisen,, 
dass der religiöse Volksgesang bis zum 9. oder 10. Jahrhun- 
dert in der Regel nur aus den zwei Wörtern des Kyrie 
eleison bestand, welcher Gesang auch unter der Bezeichnung 
Kyrieles und Kyrieleis, in Böhmen als Krles, in Frankreich 
als Kyrielle vorkommt. Diese Bezeichnungen beweisen, dass- 
ähnlich wie bei den Neumen, eine Reihe von Tönen auf diese 
Wörter gesungen wurde. Wie nun Notker, wie wir bereit» 
im ersten Abschnitt gesehen, den Neumen des AUeluja Texte 
unterlegte, so wurden um die Mitte des 9. Jahrhunderts auch 
diesen Jubeltönen des Kyrie deutsche Worte beigegeben, und 
da die Strophen fast sämmtlicher geistlicher Lieder mit dem 
Refrain des Kyrie und Kriste eleison schliessen, so dürfen wir 



1) Weitere Beispiele bei Ho ff mann a. a. O. 



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— 171 — 

in dieser Art von Jubilos den Ursprung des deutschen Kirchen- 
liedes erkennen. 

Das älteste bekannteste Kirchenlied oder Leich ist fol- 
gendes aus dem 9. Jahrhundert: 

Ungar trothin hat farsalt 

sancte P^tre giunalt 

daz er mac ginerian 

ze imo dingenten man *) 

Kyrie eleison, christe eleison. 

Die Singweise dieses Liedes ist zwar erhalten , doch 
konnte die Neumennotation derselben bis jetzt nicht entr 
ziffert werden. Das Lied hat drei Strophen, von welchen jede, 
wie aus dem von Severin Meister *) mitgetheilten Facsimile 
hervorgeht, eine besondere Melodie besitzt und nur der Schluss- 
refrain des Kyrie eleison, Kriste eleison bei jeder Strophe die 
gleiche Schlusscadenz bildet. ^Diesen Leich auf den heiligen 
Petrus sangen allä samant (alle zusammen), die einen den Text 
mit wechselnder Melodie, die andern oder dann alle den 
Refrain, das alttibliche Kyrie, und dies immer nach der gleichen 
Weise« »). 

Hauptsächlich erwarb sich auch auf diesem Gebiet wie- 
derum St. Gallen durch einen Notker Balbulus, Otfried 
und Ratpert, welche, wie wir schon oben sahen, den Volks- 
gesang eifrig pflegten, grosse Verdienste. Letzterer, im Jahr 
900 gestorben, verfasste einen Leich auf das Leben des heiligen 
Gallus, damit das Volk denselben singe; es ist dies ebenfalls 
einer der ältesten deutschen Gesänge; nach je fünf Zeilen 
kehrt stets dieselbe Melodie wieder. Otfried von Weisse n- 
burg im Elsass, Benedictinermönch dortselbst, verfasste um 
868 ein Reimevangelium, damit es, wie er in seiner Zuschrift 
an König Ludwig sagt, gesungen werde. Zwar verstand man 
hierunter auch den gehaltenen Vortrag prosaischer Rede. 



1) Unser Herr hat 
Dem hl. Petrus die Gewalt, 
DasB er mag erhalten 

Den zu ihm hoffenden Mann. 

2) Severin Meister a. a. O. Anhang I. 

3) W. Wackernagel a. a. 0. §. 32. 



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— 172 — 

jj Singen und Sagen waren in Beziehung des mitgetheilten 
Stoffes eins, da jeder Gesang eine Sage war, das heisst er- 
zählte* 1). 

Deutsche Kirchenlieder aus dem 11. Jahrhundert sind 
uns nicht erhalten ; doch ist wohl anzunehmen , dass auch 
in dieser Zeit solche gedichtet und gesungen wurden. Wippo 
im Leben Konrad des Saliers theilt wenigstens mit, dass nach 
der Wahl des letztern im Jahr 1024 das Volk dem Könige 
zu seiner feierlichen Salbung nach Mainz folgte: jjFröhlich 
zogen sie einher, die Geistlichen sangen lateinisch, die Laien 
deutsch, jeder auf seine Weise.* Ein ebenfalls höchst wahr- 
scheinlich dem 11. Jahrhundert angehörendes Weihnachtslied, 
dessen Melodie nicht mehr existirt und das die Scheffen im 
Münster zu Aachen in der Christnacht anstimmten, ist folgendes: 

Nun siet uns willekomen, hero Kerst, 
Die ihr unser aller hero aiet. 

Kyrie-leyson. 
Nun ist gott geboren unser aller trost, 
Der die hölsche phorten mit seinen creutz aufstoes 

Die Mutter hat geheischen maria 
Wie in allen Kersten bucheren geschrieben steht: 

Kyrie-leyson. 

Wenigstens berichtet Christian Quix *), dass in der Christ- 
nacht die Herren Scheffen auf ihrer Gerichtsstube sich ver- 
sammelten und dann in die Münsterkirche giengen, wo sie 
die Chorstühle der rechten Seite einnahmen und obiges Lied, 
welches vom Chor fortgesungen wurde, anstimmten ^). 

Vom 11 — 13. Jahrhundert entstanden Festgesänge auf 
Weihnachten, Ostern (Christ ist erstanden), Pfingsten (Nu 
bitten wir den heiligen Geist umb den rechten glouben aller 
meist, daz er uns behüte an unserm Ende s6 wir sein sule 
vare üz diesem eilende, Kyrieleis), und Marienlieder. Mit dem 
Aufkommen der Letztern entstand auch der Refrain Sancta 



1) W. Wackernagel a. a. 0. S. 62. 

2) Christian Quix: Historische Beschreibung der Münsterkirche und 
der Heiligthumsfahrt in Aachen. Aachen 1819. S. 119. 

3) Siehe auch Hoff mann a. a. O. 



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— 173 — 

Maria; seit den Kreuzzügen auch Kreuzlieder, Wallfahrtslieder 
und Busslieder. Man begann damals auch schon den Text 
der lateinischen Singweisen in das Deutsche zu übertragen, 
so z. B. die Sequenz Notker's : jjCon gaudent angelorum 
chori*, Sieh mit frowend der engein chor, oder die Sequenz 
des Mönches Heinrich (1030) ^Äve praeclara maris Stella*, 
Ave vil liether merissteren. Es sind uns auch Gesänge, 
deren Entstehung in diese Zeit fällt , erhalten wie z. B. : 
jplu in die erde leite Aaron eine gerte*', „Er ist gewalik unde 
stark, der zu wihenacht geboren wart*. Dass die im 12. Jahr- 
hundert entstandenen Lieder auch gesungen wurden, beweist 
der ausführliche Bericht zweier Mönche, welche den heiligen 
Bernhard von Clairvaux 1147 -auf seinen Wanderungen an 
den Ufern des Rheins, woselbst er das Kreuz predigte, be- 
gleiteten. So wird von K^öln erzählt, dass bei jedem einzelnen 
Wunder das Volk seine Stimme zum Lobe Gottes in folgender 
Weise erschallen liess ^) : 

Christ uns genäde 

Kyrie eleyson 
Die heiligen alle helfant uns. 

Es gab auch bloss melodische Rufe, in welche die Menge 
bei plötzlichen Anlässen religiöser Erregung ausbrach: „sie 
begunden alle sament jehen, da waere ein zeichen geschehen, 
und erhuoben einen höhen sank* *). In einem Briefe des 
Mönches Gottfried an Bischof Hermann von Constanz beklagt 
sich derselbe, dass man beim Verlassen der deutschen Gegenden 
das Lob Gottes nicht mehr singen höre: j^das romanische 
Volk hat nämlich keine eigenen Lieder nach Art euerer 
Landsleute, worin es für jedes einzelne Wunder Gott dank- 
sagt.* Es geht hieraus hervor, dass in Deutschland damals 
schon vom Volk geistliche Lieder gesungen wurden. So be- 
richtet uns auch Gerhoh, Probst zu Reichersberg, gestorben 
im Jahr 1169, in seiner Erklärung der Psalmen, dass unter 
den Deutschen am meisten Christus Lob in Liedern der Volks- 
sprache gesungen werde. 



1) Siehe Hoffmann B. 40 ff. 

2) W. Wackernagel §. 76. 



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— 174 - 

Es kann nach diesen Zeugnissen mit Sicherheit angenommen 
werden, dass im 12. Jahrhundert der blosse Ruf des Kyrie 
eleison sich in einen wirklichen religiösen Volksgesang um- 
gebildet hatte, welcher aus verschiedenen, unter sich Strophen 
bildenden Versen bestand, welche in der Kegel mit Kyrie 
eleison schlössen und eine Mittelstellung zwischen dem Volks- 
lied und den Sequenzen einnahmen. Einer der ältesten dieser 
Volksgesänge ist das in Böhmen vielgesungene Adalbertuslied, 
welches seit dem 11. Jahrhundert vom Volk am Adalbertus- 
grabe neben dem Prager Dome, wenn Dürre herrschte, ge- 
sungen wurde. So wurde es auch üblich vor der Schlacht 
Leisen anzustimmen. In der Schlacht bei Tusculum 1167 
ertönte als deutscher Schlachtgesang die Leise: „Christ der 
du geboren bist.* Ebenso sang man zur See während und 
nach der Fahrt geistliche Weisen. Mitte des 12. Jahrhunderts 
entstand die Leise j, Christ ist erstanden^^, auch das „österlich 
Matutin" genannt. 

Von dem Refrain, mit welchem diese Volkssequenzen 
gewöhnlich schlössen, nannte man vom 13. Jahrhundert an 
alle Kirchenlieder Leisen, Kirleise, Kirleis. Wacker- 
nagel ^) hält es zwar auch für möglich, dass Lais, das fran- 
zösische Wort für Leich, bei der Namengebung mitgewirkt 
habe, da die geistlichen Gesänge nicht bloss Lieder, sondern 
auch Leiche waren und noch später Leis und Leich als gleich- 
bedeutend galten. Doch entscheidet sich auch Wackernagel 
für die wohl allein richtige Ansicht Hoffraann's, dass Leise 
oder Leis eine Abkürzung von Kirleise oder Kirleis ist. 

Das 13. Jahrhundert mit seinen vorwiegend politischen 
Literessen, den Kreuzzügen, dem Aufblühen des Handels und 
des Städtewesens, sowie der immer mehr zunehmenden Ver- 
wilderung der Geistlichkeit, war dem geistlichen Liede nicht 
sonderlich günstig, obwohl auch die lateinischen Gesänge schon 
dem Volksmässigen sich zuzuneigen beginnen; es sind haupt- 
sächlich Advents-, Weihnachts- und Marienlieder, die, wenn 
auch nicht kirchlich sanctionirt, zum Gebrauch des Volkes 
bei gewissen kirchlichen Veranlassungen gestattet, und in Folge 



1) Waokernagel §. 76. 



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— 175 — 

ihrer anmuthigen, leicht eingehenden Melodien im Volke so 
beliebt und bekannt waren, dass die spätem Herausgeber der 
katholischen Gesangbücher oft nur deren Text aufnahmen, 
weil sie die Melodie als bekannt voraussetzten ^). Auch das 
heute noch gesungene „Christ ist erstanden" war ein im 
13. Jahrhundert schon bekanntes Kirchenlied und bildete in 
den Osterspielen den stehenden Schlussgesang, wie dasselbe 
auch in die Liturgie einzelner Kirchen Eingang gefunden 
haben mag. Ebenso war das Pfingstlied: „Nun bitten wir 
den heiligen Geist" ein im 13. Jahrhundert schon vielgesun- 
genes Lied, in welchem jeder Strophe ein Kyrie angehängt war. 
Den damals in Deutschland schon häufig vorkommenden Wall- 
fahrten mag ebenfalls manches geistliche Lied seine Entstehung 
verdankt haben, wie z. B. das „In Gottes Namen fahren wir", 
welches auf Reisen und Pilgerfahrten sowie in der Kreuzwoche 
und am Marcustage, auch zu Schiffe gesungen wurde. Ebenso 
trugen die Gesänge der Kreuzfahrer sowie Jener, welche über 
das Meer fuhren, und jene mit welchen die Schlacht begonnen 
wurde, religiösen Character. Wenn aber einer vorsang und 
die Uebrigen nachsangen, so war der Refrain immer das alte 
Kyrie eleison. 

Dass Deutschland durch seine geistlichen Gesänge schon 
damals einen Namen besass, haben wir oben aus den Berichten 
der Mönche des heil. Bernhard gesehen. Ein weiteres Zeug- 
niss und zwar aus dem 13. Jahrhundert ist folgendes *): Als 
der heilige Franciskus im Jahr 1221 zur Ausbreitung seines 
Ordens einen Missionsversuch in Deutschland unternahm, liess 
derselbe durch einen Ordensbruder auf dem Ordenscapitel die 
versammelten Mönche also anreden: „Meine Brüder, es gibt 
eine gewisse Gegend, Deutschland genannt, worin Christen 
wohnen, und recht fromme, welche, wie ihr wisst, oft in unser 
Land mit langen Stäben und grossen Stiefeln bei der heftigsten 
Sommerhize im Schweisse badend pilgern und die Schwellen 
der Heiligen besuchen und Loblieder Gott und seinen Heiligen 
singen.* 



1) S. Meister a. a. O. S. 123. 

2) Hoffmann S. 68. 



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— 176 — 

Meister a. a. O. theilt die Uebersetzungen folgender 
drei Lieder mit ihren Weisen aus dem 13. Jahrhundert 
mit : „Nie wart gesungen süezer gesang" (Jesu dulcis me- 
moria) „Kum schepfaer, heiliger geist" (Venl creator spiritus), 
und „Got sage wir gnäde und 6ren danc" (Hymnum dicamus 
domino)^). 

Das 14. Jahrhundert mit seinen politischen und kirchlichen 
Zerklüftungen war einer Entwicklung des deutschen Kirchen- 
liedes wie dem geistlichen Volksgesang überhaupt noch we- 
niger günstig; dazu kam noch Pestilenz und Hungersnoth. 
Die hiedurch wieder mehr wach gewordene religiöse Stimmung 
des Volkes wurde aber am allerwenigsten von der Geistlichkeit 
benützt. 

Nicht übergehen dürfen wir hier die Lieder der Geisler. 
Im Jahr 1349 verheerte der sogenannte schwarze Tod Deutsch- 
land auf eine furchtbare Weise; zu Limburg starben allein, 
wie uns der Verfasser der Limburger Chronik ^) mittheilt, 
„mehr denn 2400 Menschen, ausgenommen die Kind. Da 
das Volk den grossen Jammer sähe vom Sterben das auf 
Erdreich was, da fielen die Leut gemeinlich in ein grosse 
Eeue ihrer Sünden und suchten Poenitentien und thäten das 
mit eigenem Willen und nahmen den Bapst und die heil. Kirche 
mit zu Hülf und zu Rath. Das grosse Thorheit was und 
grosse Unvorsichtigkeit und Versäumniss und Verstopfung ihrer 
Seelen. Und verhaften sich die Mannen in den Stätten und 
im Land, und gingen mit den Geiselen, hundert, zwei oder 
dreihundert, oder in der maass. Und was ihr Leben also, 
dass etlich Parthei gingen 30 Tag mit den Geiseln von einer 
Stadt zu der andern, führten Kreutz und Fahnen, also in den 
Kirchen, und hatten Hut auf, daran stund vornen ein roth 
Kreutz, und jeglicher trug seine Geisel vor ihm, und sungen 
ihre Laisen also: 



1) Siehe auch Hoffmann S. 288 und Nr. 167, 208 und 166. 

2) Siehe für das folgende Chrys ander: Jahrbücher, I.Band, woselbst 
der poetisch-musikalische Theil der Limburger Chronik von Johannes, nebst 
dem Fritzschen Closener's Bericht über die Fahrten der Geisler mit- 
getheilt ist. S. 1 15— 146. 



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— 177 — 

Ist disse Bedefahrt so hehre, 
Christ fahr seihst za Jerusaleme, 
Und fahrt ein Kreutz in seiner Hand, 
Nun helf uns der Heiland« 

Der Laise war da gemacht und singet man den noch, 
wann man Heilgen trägt. Und hatten sie ihre Vorsinger zween 
oder drei, und sungen sie ihnen nach. Und wann sie in die 
Kirch kamen, theten sie die Kirch zu, und theten all ihre 
Kleider aus, bis auf ihre Niederkleider, und hatten von ihren 
Enkeln bis auf ihr Lenden Kleider von Leinentuch, und gingen 
umb den Kirchhof üween und zween bei einander in einer 
Prozess, als man pflegt umb die Kirchen zu gehen und zu 
singen. Und ihr jeglicher schlug sich selber mit seiner Geisel 
zu beiden Seiten über die Achsel, dass ihnen das Blut über 
die Enkel floss, und trugen Kreutz, Kirtzen und Fahnen vor. 
Und ihr Gesang was also, wann sie umbgingen: 

Trotten herzn wer husen will, 
So fliehen wir die heise Hell, 
Lucifei* ist ein höser Gesell, 
Wen er hat, 
Mit Bech er ihn Iaht. 

Das was noch mehr, und in der Final des Gesangs oder Lids 
sungen sie: 

Jesus ward geiahet mit Gallen 
Des sollen wir an ein Kreuz fallen. 

Wenn sie ihre Busse verrichtet hatten und weiter gingen, 
80 leisen (sangen) ihnen ihre Vorsänger ihre Laisen. Der 
Gesang war also: 

O Herr Vatter Jesu Christ 

Wann du allein ein Herre hist. 

Du hast uns die Sund Macht zu vergehen, 

Nun gefrist uns hie unser Lehen, 

Dass wir heweinen deinen Tod, 

Wir klagen dir Herr all unser Noth. 

Das (dess, d. i. solcher Verse) war noch mehr. Auch sungen 
sie ein ander Lais, der was also: 

Sittard, Gompendiam. 1^ 



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— 178 — 

Es ging sich unser Frauwe, Kyrieleison, 
Des Morgens in dem Tauwe , Halleluia, 
Da begegnet ihr ein Junge, Kyriel. 
Sein Bart was ihm entsprungen. Halleluia. 
Gelobt seist du Maria. ') 

Die althergebrachte Liturgie mit ihren durchaus in der 
lateinischen Sprache abgefassten Gesängen blieb übrigens un- 
verändert fortbestehen. Die Geistlichen selbst scheinen da- 
mals lieber weltliche als geistliche Lieder gesungen zu haben. 
jSie singen ihre Tagzeiten nicht; wollte Gott, dass sie sprä- 
chen mit Andacht und nicht weltliche Lieder sängen! So aber 
singt der eine den Frauenlob, der andere den Mamer, der 
dritte den starken Poppe. Der Poppen ist soviel geworden, 
dass sie der Gotteshäuser Gut und Ehre verpoppeln* •). 

Ausser den Liedern der Geisler und den meisten dieser 
Periode angehörenden geistlichen Liedern eines Eckard, Nicolaus 
von Basel, Tauler, Nicolaus von Strassburg, Meerschwein u. A., 
von welchen sich übrigens nur wenige als Kirchenlieder längere 
Zeit erhielten, haben wir auch noch der Lieder des Mönchs 
von Salzburg zu erwähnen, worunter sich 26 Uebersetzungen 
befinden'). Meister*) theilt folgende drei Gesänge sammt deren 
Weisen mit: j, Salve gruesst bist mueter hailes*, jjWir süllen 
loben all dy raine*, ^Sälig sei der seiden tzeit*. 

Dem 14. Jahrhundert gehört auch das Osterlied: j^Dü 
lenze guot, des järes tiurste quarte* an, von welchem David 
Gregorius Corner, Abt, des Benedictinerklosters Göttweig, in 
seinem Gesangbuch vom Jahr 1631 Text und Melodie mit- 
theilt und hinzufügt, dass Konrad von Queinfurt, Pfarrer 
zu Steinkirch am Queiss, gestorben 1382 zu Löwenberg, 
diesen Ostergesang verfasst habe. Valentin Triller nahm das- 
selbe schon 1559 in sein christliches Singbuch auf, behielt 
jedoch nur die Melodie bei, indem er den Text umarbeitete; 



1) Wer sich noch weiter informiren will, den yerweisen wir auf schon an- 
geführten L Band der Jahrbücher. 

2) Aus dem „Handbuch der Natur^, handschriftlich zu München, 
Bl. 78 b, bei Hoffmann S. 75. 

3) Hoff mann S. 247. 

4) Meister a. a. 0. 



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— 179 — 

den ursprünglichen Text theilt Hoffmann S. 78 — 80 mit. 
Ferner gehören dieser Zeit die Lieder: j^Also heilig ist der 
Tag*, „Christe Du bist mild und bist gut*, ^Es gingen drei 
heilige Frauen*, j^In dulci Jubilo* u. s. w. 

Das 15. Jahrhundert war ungemein reich an kirchlichen 
Liedern ^), welche sich zum Theil bis heute erhalten haben; 
auch verschwand mehr und mehr der lateinische Gesang 
unter den Laien, sogar Parodien auf Psalmen und Hymnen 
entstanden, welche den Widerwillen des Volkes gegen den 
lateinischen Gesang auf das unzweideutigste bekunden. Sowohl 
die Beschaffenheit als die weite Verbreitung des geistlichen 
Volksgesangs sowie die sich mehrenden Bestrebungen, die 
lateinische Sprache durch die deutsche in der Kirche zu er- 
setzen, waren die Veranlassung, dass man in manchen Kirchen 
neben dem bestehenden lateinischen Gesang der Geistlichen 
den deutschen Gesang der Laien einführte. Die Geistlichen 
sangen lateinische Texte ab und das Volk antwortete durch 
Gesänge in deutscher Sprache; die Gesänge waren in der 
Regel prosenartig oder Sequenzen. jjSonderlich wird, an 
diesem sehr grossen Fest der kurze Sequentz gesungen, Grates 
genannt, und darauff unsere Alten sungen: Gelobet seystu 
Jhesu Christ, das du Mensch geboren bist* u. s. w. *). 

Von bedeutendem Einfluss auf die Entwicklung des Kir- 
chenliedes war nicht nur der Umstand, dass durch die Er- 
findung der Buchdruckerkunst die im Volksmund lebenden 
Melodien zum Gemeingut Aller wurden und dadurch auch 
befruchtend auf Dichter und Sänger wirkten, sondern dass 
aich auch allmählig in einzelnen kirchlichen Kreisen die Ueber- 
zeugung Bahn brach, dass die Einführung der Landessprache 
in die Kirche nothwendiges Bedürfniss sei. Denn das Kirchen- 
lied als solches konnte nur dann erst zu reicher Entfaltung 



1) Aus dieser Zeit stammt auch die Lieder handschrift des Mönches 
Heinrich von Laufenherg, aus dessen Handschrift Meister im An- 
hang, Kopie Nr. 4, das n^^Y^ regina**, ^bis grüst maget reine ** und dessen 
Weise mittheilt. 

2) K. Wackernagel: Das deutsche Kirchenlied von Luther an. Stutt- 
gart 1841. S. 92, Nr. 131. 

12* 



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— 180 — 

und wirklichem Gedeihen gelangen, wenn dasselbe als inte- 
grirender Bestandtheil des Gottesdienstes anerkannt und zu- 
gelassen wurde. Namentlich in Böhmen trat man energisch 
für die Einführung der Landessprache beim Gottesdienste ein. 
So dichtete Johann Huss mehrere Lieder zum Singen in der 
Kirche, welche in die Gesangbücher der mährischen Brüder 
tibergingen. Im Jahr 1501 besassen die Böhmen schon ein 
gedrucktes Gesangbuch mit 92 Liedern, welche von der Ge- 
meinde gesungen wurden. 

Von bekannteren, schon vor der Reformation gesungenen 
Kirchenliedern führen wir u. Ä. an das Abendmahlslied: 

Der heilig Frouleichnam der ist gut, 
geit uns ein freis gemüte, 
and der ist aUer gnaden vol 
wohl durch sein werte gute a. s. w. 

welches sich längere Zeit in der katholischen Kirche erhielt *)• 
Dann ein Marienlied; 

Dich Frau vom himel ruf ich an 
in diesen grossen nöten mein. 

welches 1525 von Hans Sachs ^christlich verändert und corri- 
girt* als jj Christum von Himel ruf ich an* erschien. 

Von sonstigen Sing weisen, welche im 15. Jahrhundert 
schon vorhanden waren, erwähnen wir folgende: 

„Es ist ein Ros entsprungen '^ 
„Gott der Vater wohn uns bei" 
„Gott sei gelobet und gebenedeit" 
„Mitten wir im Leben sind" 
„O du armer Judas" 
„Freu dich du werthe Christenheit" 
„Gelobet seist du Jesu Christ" 
„Christ fuhr gen Himmel" u, s. w. 

sowie eine grosse Anzahl von Kreuz-, Wallfahrts-, Marien- und 
Heiligenliedern. 

Jedoch nicht bloss bei Bitt- und Wallfahrten, sondern 



1) Veesenmeyer: Versuch einer Geschichte des deutschen Kirchen« 
gesangs in der Ulmer Kirche. Ulm 1798. 



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— 181 — 

auch — und zwar vor der Reformation — vor und nach der 
Predigt, bei einzelnen Theilen der Messe und bei den Nach- 
mittag- und Abendgottesdiensten wurden deutsche Lieder ge- 
sungen. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts war 
hauptsächlich der Gesang weltlicher Lieder ungemein ver- 
breitet und auch die Geistlichkeit konnte sich dem Einfluss 
derselben nicht entziehen. Sogar in die stillen Klosterzellen 
•drangen dieselben, nur wurden die weltlichen Texte entweder 
umgedichtet oder bloss die Melodie benützt. Die früher ausser- 
halb der Kirche gebräuchlichen Gesänge wurden nun auch 
innerhalb derselben gesungen. Die neugedichteten lehnte man 
an die schon vorhandenen Singweisen an, ebenso verfuhr man 
bei Uebersetzungen, wobei man, damit der Text sich der 
Melodie anzupassen vermochte^ oft reimlos und dem Sinn nach 
ungenau übersetzte. Man nahm auch aus der weltlichen Lyrik 
des Volkes Gesänge in den kirchlichen Gesang herüber, in- 
dem man an den Worten und Weisen derselben so ,wenig als 
möglich änderte ^). Manche Lieder enthielten auch deutschen > 
und lateinischen Text gemischt *). 

Es wurden also nicht nur weltliche Lieder umgedichtet, 
sondern auch weltliche Volkslieder nachgebildet, aus welchen 
dann geistHche Lieder entstanden. Ebenso wurden von den 
Volksliedern deren Weisen benützt, und wie man vom 14. bis 
in das 17. Jahrhundert z. B. den Messen, wie wir oben sahen, 
nach den denselben zu Grunde liegenden Motiven ihren Namen 
gab und dieselben sehr oft weltlichen Liedern entnahm, so 
verfuhr man nunmehr ebenso beim geistlichen Volkslied. So 
heisst es oft^ in der üeberschrift: „im Ton* oder j^in der 
Weise* wie man singt j^die schlacht vor Pavia*, „Im Hilde- 
brant ton", „der Kukuk hat tot gefallen*, „die Welt die hat 
«in dummen mut* u. s. w. 

Auch auf die Gesänge der evangelischen Kirche übte der 
Volksgesang einen bedeutenden Einfluss aus, und die meisten 
Gesänge der neuen Kirche gingen zunächst, sofern nicht ältere 



1) Vergleiche die Ffullinger Handschrift auf der Stuttgarter öffentlichen 
Bibliothek, theol. und philos. Nr. 190. 4. 

2) K. Wackernagel a. a. O, Nr. 763, 766 und 767. 



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— 182 — 

lateinische Kirchenlieder denselben zu Grunde liegen, aus dem 
Volksgesang hervor. Es wiederholt sich hier der ursprüng- 
liche Process, und wie die altem Kirchengesänge christlichen 
Volksmelodien oder umgekehrt entnommen wurden, so trug 
man auch hier kein Bedenken, Melodien des weltlichen und 
Volksgesanges herüber zu nehmen, und manche unserer 
schönsten Choräle waren ursprünglich Volksmelodien. Ebenso 
übertrug man, wie schon bemerkt, ältere lateinische Gesänge 
in's Deutsche, oder wurden sie dem Original nachgebildet. 

Der Einfluss auf die Gestaltung des evangelischen Kirchen- 
lieds war insofern ein bedeutender, als durch die Herüber- 
nähme der alten Volksweisen — im Gegensatz zum alten 
lateinischen Kirchenlied, welches der rhythmischen Mannig- 
faltigkeit entbehrte — dasselbe, abgesehen von der volks- 
thümlichen Färbung, eine gegliederte rhythmische Form erhielt, 
und die in den Volksgesängen schon bestimmt ausgesprochene 
Scheidung der harten und weichen Tonart sich ebenfalls dar- 
auf übertrug. Die Kirchentonarten wurden freilich den Ge- 
sängen zu Grunde gelegt, doch erhielten erstere durch die 
vom Volkslied bedingte rhythmische und harmonische Ausge- 
staltung ein neues Entwicklungsmoment. Aus diesem Grunde 
bewegte sich der Choral der Reformationszeit nicht wie der 
heutige in lauter gleichwerthigen Tönen, sondern derselbe be- 
sass eine viel lebhaftere Rhythmik, Accentrückungen und Syn- 
copen, die ungerade dreitheilige Taktart, auch gerade und 
ungerade Taktart gemischt. Der heutige Choral mit den 
gleichwerthigen Noten entstand erst in der letzten Hälfte dea 
17. Jahrhunderts, da man, um dem eingerissenen, von Italien 
kommenden Unwesen, zu geistlichem Text auf Canzonetten- 
und Villanellenart abgefasste Melodien, sogar Opernmelodien 
zu singen, dadurch zu steuern suchte, dass man diesen Melo- 
dien den geraden Takt, und Noten von gleicher Länge gab. 

Wurde der Kunstgesang zunächst im Sinne der alten 
Kirche fortgeübt, so erwuchs demselben durch den Gemeinde- 
gesang ein Ferment, welches denselben in eigenthümlicher 
Weise umgestaltete. Hiezu kamen die Einflüsse der neuen 
italienischen Schule, welche den kirchlichen Kunstgesang in 
selbständiger Weise fortentwickelte und so, seit dem 17. Jahr- 



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— 183 — 

hundert^ wieder von grosser Bedeutang und von gewichtigem 
Einflass für den Gemeindegesang wurde^ indem die altem Melo- 
dien nach den neuen Formen umgeschaffen wurden. Die Um- 
gestaltung der Melodien führte nun auch dazu, die altem 
Choräle in ähnlicher Weise umzuarbeiten^ und diese Form des 
Chorals — gerader Takt und Noten von gleicher Länge — 
hat sich bis heute erhalten. Einen Beweis dafür^ dass viele 
geistliche Gesänge der Eeformationszeit dem Volksgesang ent- 
nommen wurden, liefert u. A. die im Jahr 1627 zu Nürnberg 
bei Hanns Hergot erschienene: ^Evangelisch Mess Teutsch^. 
Dieselbe enthält geistliche Lieder mit besonderer Hinweisung 
auf die Melodien weltlicher mit ihnen in Beziehung stehender 
Gesänge. So soll z. B. ein Lied gesungen werden, nach der 
Weise: j^Eosina, wo war dein Gestalt?*; einem andern Lied, 
in welchem gegen die Anrufung der Heiligen geeifert wird, 
liegt die Melodie: j^Es geht ein frischer Sommer daher* zu 
Grunde. So sind auch die Melodien der in Wittenberg und 
Nümberg erschienenen und von Georg Forster gesammelten 
Volkslieder vielen geistlichen Liedern zu Grunde gelegt *). 

Mit den ersten beiden Theilen der Forster'schen Lieder- 
sammlung erschien 1640 ein geistliches Singbuch in den Nieder- 
landen: „Souter liedekens ghemaect ter eeren Gods op alle 
die Psalmen van David" u. s. w. bei Symon Cook in Ant- 
werpen, welches eine bedeutende Anzahl von Volksweisen — 
152 — enthält, die alle für den geistlichen Liedergesang ent- 
lehnt sind. Um die gleiche Zeit erschienen 30 von Clement 
Marot in das Französische übersetzte Psalmen, welchen man 
Melodien von Jagdweisen und Tanzliedern anpasste. Dieselben 
erschienen später mit dem Katechismus und der Liturgie der 
reformirten Kirche zu Grenf in den von Theodor Beza später 
übersetzten Psalmen *). So gab auch Heinrich Knaust ein 
Liederbüchlein: „Gassenhauer, Reuter- und Bergliedlein, christ- 
lich, moraliter und sittlich verändert" zu Frankfurt am Main, 
1671 heraus ^). Unter den ümdichtungen befanden sich auch 

1) Siehe K. Wackernagel a. a. O. S. 735 u. ff. sowie Winterfeld 
a. a. O. I, S. 45. 

2) Winterfeld I, S. 67. 

8) .E. Wackernagel S. 786. 



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- 184 — 

Marienlieder ; das bekannteste bierunter ist jenes, welches Prä- 
torius mit der Sing weise: ^^Es ist ein ros entsprungen^^, auf- 
genommen. 

Wenn aucb nicht alle diese Lieder in die Kirche Eingang 
gefunden haben, so sollen doch nach Winterfeld ^) die im 
5. — 8. Tbeil der Michael Prätorius'schen Sammlung enthal- 
tenen geistlichen Tonsätze, welche von 1605 — 1610 unter devä 
Titel „Sionische Muse" erschienen, geistliche Lieder in einfacher 
vierstimmiger Satzweise, lauter Lied weisen sein, welche bis 
dorthin in die Earche eingeführt worden. 

In der Regel war der Tonsatz in der ersten Hälfte des 
16. Jahrhunderts vierstimmig und die Melodie lag wie in den 
frühem lateinischen mehrstimmigen Kirchengesängen im Tenor. 
So gaben Johann Eccard sowie Hans Leo Hasler die ge- 
bräuchlichsten Kirchenweisen im vierstimmigen Tonsatz heraus, 
doch so eingerichtet, dass, wie Letzterer bemerkt, „derselbe 
in christlichen Versammlungen von dem gemeinen Manne neben 
dem Figural mitgesungen werden könne", oder wie von 
Eccard in eine solche Harmonie gebracht, „dass die Gemeinden 
Discantu sogleich mit einstimmen und singen können." Denn 
obwohl der Kunstgesang neben dem Gemeindegesang fortbestand, 
so blieb Ersterer der Gemeinde immerhin fremd und unver- 
ständlich und zwar um so mehr, als die Tonsetzer der evan- 
gelischen Kirche, wie schon berührt, zunächst die Melodie 
nach althergebrachter Weise in den Tenor, also eine Mittel- 
stimme verlegten. Ein württembergischer Geistlicher Namens 
Osiander war es, welcher, wie wir noch sehen werden, den 
ersten Schritt that, den Kunstgesang der Gemeinde näher, 
zu besserem Verständniss zu bringen und die Wege zur Ver- 
schmelzung des Kunst- und Gemeindegesangs anbahnte. „Eine 
Kunst, die in einfachen, grossartigen, lebendigen Zügen den 
Geist der Weisen des Gemeindegesangs erschloss, indem sie 
durch den Sängerchor ihn trug und stützte, hatte ihn sich ge- 
wonnen; ihr war es vorbehalten aus ihm, mit ihm vereint, 
und wenn endlich auch in dem Sinne ihm gegenüber, dass sie 
für einen Theil ihrer neuen Schöpfungen nur das stille, an- 



1) Winterfeld S. 86. 



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— 185 — 

dächtige Hören, nicht ihre thätige Hülfe ansprach, doch Allen 
eingänglich, verständlich, eine schöne, höhere Blüthe zu er- 
ringen, eine höhere, weil sie dabei des vollen Beichthums der 
Mittel mächtig blieb, mit denen sie zuvor so siegreich ge- 
waltet hatte. So entstanden die Choräle, so das Festlied 
Eccard's, (siehe unten) des edlen Meisters, in wahrhaft evan- 
gelischem und deutschem Sinne, eine ächte Vermählung des 
Kunst- und Gemeindegesangs* ^). 

Das älteste und bedeutendste Denkmal des evangelischen 
Choralgesangsj welcher, wie wir sahen, aus dem lateinischen 
Kirchengesang, dem deutschen geistlichen Lied und dem Volks- 
gesang hervorgegangen war, ist das Gesangbuch von Johann 
Walther, im Jahr 1524 erschienen. Dasselbe enthält 38 
deutsche und 5 lateinische, drei-, vier- und fünfstimmig ge- 
setzte Lieder. Bald darauf erschien zu Wittenberg ein Sing- 
buch, ähnliche zu Nürnberg und Breslau 2). Der neuen 
geistlichen Lieder entstanden auch immer mehr, obwohl auf 
Viele das Wort Luther's zutreffen dürfte, „dass eben der 
Mäuse Mist auch unter dem Pfeffer sein wolle*. 

Der ausserordentliche Erfolg, welchen die ersten lutheri- 
schen Gesangbücher fanden, veranlasste auch die katholische 
Kirche Gesangbücher herauszugeben, da die Beseitigung „der 
bereits unter dem Volk eingeschlichenen Gesänge der Häretiker* 
wohl das hauptsächlichste Motiv der Herausgabe gewesen sein 
dürfte. „Man machte — mit der Zulassung des deutschen Ge- 
sanges an Stelle des lateinischen nämlich — eine Concession 
der Reformation gegenüber, die wir nicht verhehlen wollen; 
eine Concession, die später wohl hie und da wieder beschränkt 
wurde, bald aber entschiedener und endlich vollständig zur 
Geltung kam, wenn auch stets unter Vorbehalt und Wahrung 
des Rechtes des lateinischen Kirchengesangs* ®). Im Ganzen 
blieb die lateinische Liturgie bestehen und waren die aufge- 



1) Winterfeld I, S. 507. 

2) Ein genaues Verzeichniss der verschiedenen Gesangbücher bei 
K. Wackernagel a. a. O. S. 718—787 und Winterfeld I, 134 — 144 
sowie S. 302—334. 

3) Meister S. 58. 



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— 186 — 

nommenen Lieder zunächst nur znm Gebrauch vor und nach 
der Predigt; bei Bittgängen u. s. w. bestimmt; erst vom 
17. Jahrhundert an £nden wir das Bestreben; die lateinischen 
Messgesänge durch deutsche zu ersetzen. 

Das älteste katholische Gesangbuch ist jenes von Michael 
Vehe, 1537; die zweite Ausgabe erschien 1567 und enthält 
Lieder zur Predigt und ProzessionsgesängO; da es auf ^von 
vielen guten Christen fleissiges Ansuchen geschehen und oft 
begehrt worden, dass -etliche geistliche; unverdächtliche Ge- 
sanglieder würden angerichtet^. Das bedeutendste katholische 
Gesangbuch des 16. Jahrhunderts ist das von Johannes 
Leisentrit. Im Jahr 1576 erschien das Dilinger Ge- 
sangbuch ; ein Auszug aus dem Leisentrit'schen zu dem 
Zweck, die vorher in der Kirche üblichen deutschen Ge- 
sänge 3, der ein guter theil nit Catholisch sondern verdächt- 
lich* waren; theils ganz zu verbannen, theils in ihrer Anwen- 
dung zu beschränken. Es wird genau vorgeschrieben; wann die 
einzelnen Lieder gesungen werden sollen; nämlich eins ^wann 
der Prediger auff die Cantzel steigt*; ein zweites ^wann er 
nun die Predig angefangen und darauff ein heilig Vater unser 
und den Englisch Gruss gebettet*; ein drittes „nach vollenter 
Predig* und ein viertes „nach der Vesper* — und „also durch 
das gantze Jahr alle Sonntag; Fest- und Feiertag*. Erwähnt 
wird aber ausdrücklich; dass „auss dem H. Ampt der Mess 
wege diser Gesang nichts ausgelassen werden sol*. Erwähnen 
wollen wir noch das Com er 'sehe Gesangbuch mit 472 deut- 
schen und 78 lateinischen Liedern nebst 279 Melodien. Das- 
selbe enthält ausser den früher erschienenen Gesangbüchern 
entnommenen Liedern alte geistliche Volkslieder und Eufe. 
„So sammelte er viele alte RufC; wie sie das gemeine Volk 
in Oesterreich zu seiner Zeit noch zu singen pflegte. Wenn 
auch nicht AlleS; was er als alt bezeichnet, durchweg alt ist, 
so sind doch in den meisten dieser Eufe alte und volksthüm- 
liche Bestandtheile. Fast alle sind süddeutscher Herkunft, und 
wie die Schnitterhüpfel, achttaktig, zuweilen auch zwölftaktig 
und voll volksthümlicher Züge und Kedeweisen. Sie wurden 
natürlich nicht wie jene als Tanzlieder, sondern feierlich in 
langsamem Tempo gesungen. Sie sind mitunter von unend- 



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— 187 - 

lieber Länge. Das erklärt sich aus der zu keiner Zeit er- 
loschenen Neigung des Volkes zu dichten und zu singen. Das 
Volk, dem die überlieferten einfachen Weisen geläufig waren, 
wusste leicht Worte dazu zu finden, mochte auch hie und da an 
vorhandene Lieder neue Gesätze anhängen und aus verschiedenen 
alten Liedern ein neues machen. Diese Rufe im Versmasse und 
nach der Weise der Schnitterhtipfel sind eine Eigentbümlichkeit 
des alten katholischen Kirchenlieds und zum Theil uralt, wie 
die achttaktigen Lieder: ^Erstanden ist der heilige Christ* 
u. s. w. Ihre nächste Bestimmung war, bei Wallfahrten und 
Bittgängen , besonders zum Lobe und Preise der heiligen 
Jungfrau und aller Heiligen gesungen zu werden* *). 

Gesangbücher, welche deutsche Messgesänge enthalten, 
sind das „Mainzer Cantual* vom Jahr 1605, das „Cöln- 
Speierer* Gesangbuch von 1610 und das „Münsterisch* 
Gesangbuch von 1677 *). 

Von der Mitte des 17. Jahrhunderts an wurden die Melo- 
dien nicht mehr Volksgesängen, sondern den Weisen beliebter 
Tonkünstler entnommen. Die letzte dem Volksgesang ent- 
lehnte Kirchen weise soll nach Winterfeld ^) der Choral: „Wie 
schön leuchtet der Morgenstern* sein, welcher einem ohne 
Druckort und Zeit unter dem Titel: „Tugendhafter Jungfrauen 
und Junggesellen Zeitvertreib* u. s. w. erschienenen Lieder- 
büchlein entnommen ist*), während die Melodie von: „O Haupt 
voll Blut und Wunden* einem der von Hasler im Jahr 1601 
in Nürnberg bei Paul Kaufmann herausgegebenen „Lustgarten 
neuer deutscher Gesang* u. s. w. ihre Entstehung verdankt ^). 



1) Hoffmann S. 491. 

2) Die Beschreibung der katholischen Gesangbücher bei Meister, 
ß. 50-87. 

3) Winterfeld I, S. 89. ' 

4) Wie schön leuchten die Aeugelein Hat mir mein Herz besessen. 
Der Schönen und der Zarten mein, Lieblich, freundlich, 

Ich kann ihr nicht vergessen. Schön und herrlich, 
Ihr rothes Zuckermündelein Gross und ehrlich 

Dazu ihr schneeweiss Händelein In ihr Gnaden 
Will ich mich befohlen haben. 

5) Mein G'müth ist mir verwirret 

Das macht ein Jungfrau zart u. s. w. 



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— 188 ~ 

Martin Luther , am 10. November 1483 zu Eisleben als 
Sohn eines armen Bergmannes geboren^ am 18. Februar 1546 
dortselbst gestorben und in der Schlosskirche zu Wittenberg 
begraben ; ist als Begründer des evangelischen Gemeindege- 
sangs anzusehen. Ihm war es vorbehalten ^ sowohl auf dem 
Gebiet des geistlichen wie des Kirchengesangs reformatoridch 
einzugreifen, denn die Kirchenmusik und namentlich der 
Kirchengesang im 16. Jahrhundert, als Luther erstand, lag 
sehr im Argen, wozu die Geistlichkeit übrigens auch ihr Theil 
beigetragen hatte. Wenn dieselbe es gestattete, dass man 
unter Anderem Esels- und Narrenfeste in den Kirchen ab- 
hielt, dann darf man sich nicht wundern, wenn auch beim 
Gottesdienste selbst der heilige Ort nicht sonderlich respectirt 
wurde. Erasmus von Eotterdam nennt den Kirchengesang der 
damaligen Zeit ein wüstes Geschrei und Getümmel verschie- 
dener Stimmen, desgleichen man in dem griechischen und 
römischen Theater niemals gehört haben dürfte. Auch Luther 
spricht von dem wüsten Eselsgeschrei des Chorals, womit, er 
das rohe Absingen des lateinischen Chorals in den Klöstern 
und Stiftskirchen meint, ^wo sie das Quicunque blocken und 
die Psalmen mit eitel Jägergeschrei und mit starken feisten 
Succentorstimmen hiuaustönen und also zugleich heulen, mur- 
meln und plärren.^ 

Wie Luther nun nicht nur die Musik ungemein liebte, 
sondern sie auch als erzieherisches Moment wohl zu schätzen 
wusste, so war er neben seinen kirchlichen Reformplänen auch 
stets auf die Verbesserung des kirchlichen und christlichen 
Volksgesangs bedacht. Seine musikalische Einsicht, sein selb- 
ständiges, stets richtiges und gesundes Urtheil, sowie sein gleich- 
sam divinatorisches Erkennen dessen, was dem Volke Noth 
that, befähigte ihn in hervorragender Weise, auch auf dem 
Gebiet der Tonkunst Schönes und Gutes zu leisten. Wie er 
für den Gesangunterricht in den Schulen als einen der wich- 
tigsten Unterrichtsgegenstände lebhaft eintrat, und für die 
Verbesserung der Singchöre in den Städten zu sorgen sich 
angelegen sein liess, so setzte er auch den christlichen Volks- 
gesang in sein ihm gebührendes Recht ein. So übertrug er 
auch ältere lateinische Gesänge, wie er auch deren selber 



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— 189 — 

dichtete ; welche iu den evangelischen Gemeindegesang über- 
gingen. Es werden ihm zwar gegen 40 selbständige Lied- 
texte zugeschrieben, doch ist weitaus die^ grössere Hälfte der- 
selben theils altern Datums, theils umgearbeitet, theils sind es 
Uebersetzungen lateinischer Hymnen und Psalmen u. s. w. ^) 

Wie sich in Allem, was Luther that, ein gesunder, lebens- 
kräftiger Conservatismus^) bekundet und wie er nichts von dem 
rigoristischen Eifer eines Zwingli ^) an sich hatte, welcher den 
Gesang und die Orgel ganz aus der Kirche verbannt wissen 
wollte, so Hess er auch den Chor- resp. Figuralgesang, weil 
derselbe zur grössern Verherrlichung des Gottesdienstes bei- 
trage, neben dem Gemeindegesang fortbestehen. 

In den meisten Kirchen der deutschen Schweiz, welche 



1) Siehe Meister a. a. O.; Fr. B ollen s: Der deutsche Choralgesang 
der katholischen Kirche, Tübingen 1851) sowie Joseph Kehr ein: Katho- 
lische Kirchenlieder, Hymnen und Psalmen aus den ältesten deutschen ge- 
druckten Gesang- und Grebetbüchlein zusammengestellt. Würzburg 1869. L 
S. 14—32. 

2) Wie conservativ Luther zu Werke ging, beweisen die Vorschriften, 
welche er in seiner Schrift: „Deutsche Mess und Ordnung des Gottesdiensts 
zu Wittenberg fürgenommen" 1526, gibt* Üeberall hält er sich hier an die 
Gebräuche der alten Kirche, solange sie nicht gegen die Schrift Verstössen. 
Zu Anfang derselben soll ein geistlich Lied oder ein deutscher Psalm 
gesungen werden: „Ich will den Herrn loben allezeit"; dann soll das Kyrie 
eleison dreimal folgen, alsdann eine CoUecte des Priesters und die Epistel» 
Nach derselben soll ein deutsches Lied von der ganzen Gemeinde gesungen 
werden, zumeist „Nun bitten wir den heiligen Geist", hierauf das Evangelium 
gelesen, worauf die Gemeinde das Lied: „Wir glauben alle an einen Gott" 
singen soll. Dann folgt die Predigt, die Einsegnung des Sacraments und 
Austheilung dessen an die Gemeinde; hiezu soll die Gemeinde das 
deutsche Sanctus: „Jesaia dem Propheten das geschah", „Gott sei gelobet" 
oder „Jesus Christus, unser Heiland" singen, das Uebrige dieser Lieder zur 
Weihe des Kelches ; Gollecte und Segen beschliessen die Feier. Auch der 
lateinische Gesang blieb als Lehr- und Erbauungsmittel für die Schüler ge- 
lehrter Anstalten bestehen. 

3) Von Zwingli wird die Anekdote erzählt, dass als der Rath zu Zürich 
Über Beibehaltung oder Abschaffung des Kirchengesangs rathschlagte , er 
erschien und eine Bitte um Abschaffung desselben singend vortrug. Als 
man ihn frug, was dieses sonderbare Benehmen bedeute, soll er geantwortet 
haben, dass dies eben nicht sonderbarer sei, als wenn man Gott seine Bitten 
mit Gesang und Orgelspiel vortrage. 



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— 190 — 

untör Zwingli's Einfluss standen, verstummte sowohl der Orgel- 
klang als der Gesang, und noch im Jahr 1597^ als der Schaff- 
hauser Eath die dortige Münsterorgel repariren lassen wollte, 
erklärte sich die gesammte dortige Geistlichkeit dagegen : ,,sie 
(die Orgel nämlich) sei dem Ofen Vulcani zuzuschicken, weil 
Orgeln nur des Teufels Trometen und Lockungen zum römisch- 
antichristlichen Götziendienst seyen.* In Zürich wurde der 
Choralgesang erst im Jahr 1598 durch E. Eglin wieder ein- 
geführt, ebenso 1578 in Basel durch den Antistes Simon 
Sulz er das Orgelspiel; nach und nach gelang es auch den 
unausgesetzten Bemühungen einsichtiger Männer, den Kirchen- 
gesang wieder einzuführen, so namentlich Egli und Brei- 
tinger. 

Calvin war hierin duldsamer und man darf wohl sagen, 
dass ein eigentlicher Eirchengesang der Reformirten erst mit 
Calvin beginnt. Die durch Mar ot und Beza französisch- 
metrisch übersetzten Psalmen wurden von Goudimel 1565 
mit vierstimmigen Tonsätzen, deren Melodien Volks- und welt- 
lichen Weisen entnommen waren, versehen und in den Kirchen- 
gesang der französischen und schweizerischen Calvinisten ein- 
geführt. Ambrosius Lobwasser übertrug dieselben im 
gleichen Jahre in*8 Deutsche, unter Beibehaltung der Goudi- 
meVschen vierstimmigen Satzweise, und sie fanden alsdann in 
den deutsch -reformirten Kirchengesang Eingang, wo sie zum 
Theil heute noch üblich sind. Man entnahm später auch 
dem lutherischen Kirchengesang Gesänge, die man modernen 
Psalmübersetzungen (nach Verdrängung der Lobwasser'schen 
Uebersetzung) anpasste. Einige Melodien gingen auch in die 
lutherische Kirche über, wie z. B. die 42. Psalmmelodie auf 
den Choral: „Freu dich sehr o meine Seele,* die Melodie des 
140. Psalms auf den Choral: „Wenn wir in höchsten Nöthen 
sind.^ Claudin le jeune bearbeitete den französischen Psalter 
nochmals und legte bei verschiedenen Psalmen die Melodie 
in die Oberstimme, während bei Goudimel die Melodie in 
der Regel dem Tenor gegeben ist. 

Winterfeld ^) erwähnt auch einer italienischen Nachdichtung 



1) Winterfeld I, S. 260. 



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— 191 — 

dieser Psalmen vom Jahr 1578 und 1621^ deren Autor unbe- 
kannt geblieben ist; jedes einzelne Psalmenlied soll mit einer 
Singweise versehen sein. 

Hier möchten wir auch noch die Gesänge der böhmischen 
Brüder anreihen;^ von welchen die erste Sammlung jjverteutsch- 
ter Gesänge" im Jahr 1531 mit 156 Liedern und 111 Sing- 
weisen erschien; derselben folgte 1566 ^in vollständiges Ge- 
sangbuch. Die Melodien sind einstimmig; mehrstimmig wurden 
manche später von deutschen Meistern wie Eccard; Samuel, 
Bresler, Schein u. A. gesetzt und mehrere derselben in den 
lutherischen Kirchengesang herübergenommen. Im Gegensatz 
zu den Chorälen der lutherischen Kirche herrscht bei den 
Weisen der böhmischen Brüder die Molltonart vor. Unter 
ihren Festgesängen befinden sich auch Wechselgesäuge. Ihre 
Gotteshäuser besassen nämlich in der Eegel keine Orgeln, und 
so leitete der Vorsänger am Pulte den Gesang. Ihr Gemeinde- 
gesang war bloss einstimmig und was ihre Wechselgesänge 
betrifft, so wurden dieselben in der Weise ausgeführt, dass 
bei einem einzigen Liede oft zwei oder drei Strophen ab- 
wechselnd von der Gemeinde gesungen wurden, und dann ein 
Lob- oder Dankruf, eine Warnung, eine Bekräftigung, von 
der ganzen Gemeinde angestimmt, folgte. ,, So hatten sie ihre 
besonderen Sequenzen, oft ohne alle Stropheneintheilung, wahr- 
scheinlich bloss von einem Chore angestimmt, und ihre beson- 
deren Antiphonien, rhythmische Lieder nach Ambrosius Weise, 
deren Strophen aus zwei Theilen bestehen. Den Aufgesang 
saug irgend eine Abtheilung der Gemeinde als Chor oder der 
Liturg ermunternd oder lobsagend, und den Abgesang, die 
sogenannte Besponsio, sang die ganze Gemeinde bejahend und 
frohlockend. Ueberhaupt zeigt sich bei den Brüdern ein leben- 
diges Verhältniss zwischen dem Liturgen und der Gemeinde, 
indem diese dem ersteren auf seine in Gesang vorgetragenen 
Verkündigungen und Lobgesängen aus der Schrift antwortet, 
wie in der katholischen Kirche der Chor dem Priester* ^). 

Da der Psalmengesang von jeher im christlichen Kirchen- 



1) E. Koch: Geschichte des- Kirchenlieds und des Kirchengesangs. 
4. Aufl. II. S. 128. 



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— 192 — 

gesang eine wesentliche Stelle einnahm ^ so war es natürlich 
anch den Bekennem der neaen Kirche von grosser Wichtig- 
keit^ denselben in volksthiimlicher Gestalt in den l^irchenge- 
sang einznftihren. Namentlich war es Luther^ welcher sehr 
darauf drang, die Psalmen in Liedform zu setzen. Der erste 
vollständige Psalter mit vierstimmigem Satz erschien Mitte 
des 16. Jahrhunderts ; herausgegeben vom württembergischen 
Kapellmeister Siegmnnd Hemmel^ ebenso 1553 ein solcher 
von Burcard Wallis; dann der durch Lobwasser über- 
setzte und von Goudimel mit vierstimmigen Tonsätzen ver- 
sehene aus der calvinischen Kirche, dessen Melodien Samuel 
Marschall ^), Claude le jeune und im 17. Jahrhundert Johann 
Grüger umarbeiteten. Sogar die Katholiken sangen lutherische 
Psalmlieder, desshalb erschien als Gegengift 1574: j^Der gantze 
Psalter David's nach der gemeinen alten kirchlichen Edition auff 
vers und Beimweiss gestellet durch Eutgerum Edingium*, 
Köln, sowie 1582: j^Die Psalmen Davids* u. s. w. von Ulen- 
berg. Ebenso wurde der Lobwasser'schen Uebertragung des 
calvinischen Psalters 1602 eine lutherische entgegengesetzt 
durch Cornelius Becker, Professor der Theologie zu 
Leipzig, da das Singen aus dem Lobewasser'schen für cal- 
vinisch galt. 

Durch Luther wurde auch der Motette, welche von den 
deutschen Tonsetzern der evangelischen Kirche hauptsächlich 
gepflegt wurde und durch Joh. Seb. Bach ihre höchste Voll- 
endung erhielt, ihr Platz in der Liturgie angewiesen. 

Ob Luther selber componirt und seine eigenen und über- 
tragenen geistlichen Lieder mit selbsterfundenen Melodien ver- 
sehen oder gar vierstimmig gesetzt habe, ist sehr zu bezweifeln. 
Wenn Luther auch tiefes Verständniss und richtiges Urtheil 
in musikalischen Dingen besass, so geht doch aus seinen eige- 
. nen Worten hervor, dass er kein geübter Tonsetzer war ; be- 
kennt er doch Senfl gegenüber, dass all sein Vermögen und 



1) „Der gantze Psalter Ambrosii Lobwasser's, mit vier Stimmen*', Leipzig 
1594 und Baael 1606. „Psalmen Davids, KirchengesÄnge und Geistliche 
Lieder von Dr. M. Luthers und anderer Gottesgelehrten Männer gestellt auf 
vier Stimmen'^ u. s. w. Basel 1606. 



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— 193 — 

Können nicht hinreiche, etwas zu schaflfen, was dessen Werken 
nahe komme, ihm sei jedoch dafür die Gabe der Predigt ver- 
liehen. Ein directes Zeugniss Luthers, dass er an irgend e^ner 
Liedmelodie Antheil gehabt habe, ist weder in seinen Werken 
noch in seinen Briefen nachweisbar. Man hat bis noch vor 
Kurzem Luthern eine grosse Anzahl von Melodien zugeschrieben, 
doch müssen wir nach der gegenseitigen Abwägung der ver- 
schiedenen Für und Wider uns dahin entscheiden, dass wir 
von keinem der ihm zugeschriebenen Choräle mit Bestimmt- 
heit sagen können, dass sie von ihm herrühren. Bis vor Ram- 
bach ^) galten 32 Liedermelodien als von Luther componirt; 
hat nun schon Eambach dieselben auf 20 und Gerber *), J. E. 
Häuser®), F. C. Anthes^) sowie Koch^) auf eine noch ge- 
ringere Zahl beschränkt, so hat vollends Winterfeld ^) die- 
selben auf drei redücirt und mit überzeugender Kritik die 
Haltlosigkeit jener Annahme nachgewiesen, als ob die grosse 
Anzahl der Luthern zugeschriebenen Choräle von ihm wirk- 
lich herrührten. Doch möchten wir noch weiter gehen und 
ihm die musikalische Autorschaft auch dieser drei ihm von 
Winterfeld noch gelassenen Choräle — ,, Jesaia dem Propheten 
das geschah*, j^Wir glauben all' an einen Gott*, „Ein feste 
Burg* — bestreiten. Wenn Winterfeld sich auf das Zeugniss 
Walthers beruft, welcher in seiner Biographie''^) davon redet, 
dass Luther die Choralnoten j^Octavi Toni der Epistel zu- 
geeignet und Sextum Tonum dem Evangelio geordnet*, sowie 
die Noten über die Episteln, Evangelien und über die Worte 



1) Rambach: Ueber Dr. Martin Luther 's Verdienste um den Kirchen- 
gesang u. s. w. 

2) H. N. Gerber: Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler. 
Leipzig 1790—1792. 

3) J. E. Häuser: Geschichte des Kirchengesangs und der Kirchen- 
musik. Quedlinburg und Leipzig 1834. 

4) F. C. Anthes: Die Tonkunst im evangelischen Cultus. Wies- 
baden 1846. 

5) Koch a. a. O. 

6) Winterfeld I, S. 160. 

7) Siehe Mich. Prätorius: Syntagma mus. I, 451 sowie Dr. Otto 
Taubert: Geschichte der Pflege der Musik in Torgau. Torgau 1868, S. 10. 

Sittard, Gompendinm. 13 



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— 194 - 

der Einsetzung des wahren Leibs und Bluts Christi selbst ge- 
macht; auch die deutschen Choralgesänge meistentheils ge- 
dichtet und zur Melodie gebracht, so muss Winterfeld ^) selbst 
zugeben, dass man damals unter Choral den liturgischen vom 
Priester- und Sängerchor vorzutragenden altkirchlichen Gesang 
verstand, die angeführten Episteln und Evangelien u. s. w. 
^meist nur erhöhte, bestimmt betonte Bede^ war und nur in 
diesem Sinne sich auch Walther des Wortes Choral habe be- 
dienen können. Der Choral: „Wir glauben alle an einen Gott* 
wird von Walther nirgends erwähnt, und über ,yJesaia dem 
Propheten* lässt Walther sich also vernehmen: „wie denn 
unter andern aus dem deutschen Sanctus (Jesaia dem Propheten) 
zu ersehen, wie er alle Noten auf den Text nach dem rechten 
Accent und Concent so meisterlich und wohl gerichtet hat, 
und ich auch die Zeit seiner Ehrwürden zu fragen verursacht 
ward, woraus oder woher sie doch dass Stücke oder Unter- 
richt hätten : darauf der theure Mann meiner Einfalt lachte und 
sprach: der Poet Virgilius hat mir solches gelehret,' der also 
seine Carmina und Wort auf die Geschichte, die er beschreibet, 
so künstlich appliciren kann: Also soll auch die Musica 
alle ihre Noten und Gesänge auf den Text richten.* 

Aus diesen Worten kann nun nach unserer Ansicht gar 
nicht geschlossen werden , dass Luther die Melodie zu diesem 
Choral selbst erfunden habe, da ja bloss davon die Rede ist, 
wie er die Noten auf den Text nach dem Accent und Concent 
gerichtet habe. Sowohl hieraus als aus^dem Schlusssatz geht 
hervor, dass Luther . eine vorgefundene Melodie dem Texte 
angepasst, j^künstlich appliciret* hat. Was nun den zweiten 
ihm zugeschriebenen Choral: jjEin feste Burg**) betrifft, so 
sagt Luther's Zeitgenosse Sleidan von diesem nach dem 46. 
Psalm gedichteten Lied, dass Luther die zu dessen Lihalt un- 
gemein passende und zur Erhebung des Gemüths geschickte 
Singweise hinzugefügt — addidit — nicht wie Winterfeld 
übersetzt, gemacht habe. Winterfeld muss übrigens selbst 

1) Winterfeld I, S. 156. 

2) Dass die Weise dieses Chorals dem altlateinischen Hymnus : Exultet 
coelum entlehnt sei, ist unrichtig: siehe Meister, woselbst S. 31 die 
Melodie dieses Hymnus mitgetheilt ist. 



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— 195 — 

zugeben^ dass, wenn es heisse^ Luther habe seine Katechismus- 
und Psalmlieder in liebliche Melodien gefasset, dies den Sinn 
gewinne, dass er diese denselben angepasst habe. Uebri- 
gens stammt . die erste Zeile der Melodie des Chorals j^Ein 
teste Burg* von Johann Walther, da dieselbe in dessen, im 
siebenten Band der jjPublicationen älterer theoretischer und 
practischer Werke* von Otto Kade veröffentlichten Gesangbuch 
Walthers Note für Note in einem lateinischen Satz unter Nr. 41 
S. 98 Zeile 4 Takt 5 vorkommt und zwar erscheint, wie 
Kade in der historischen Einleitung bemerkt, dieselbe nicht 
etwa in der Stimme, die zur üebernahme entlehnter Motive 
meist benutzt ward, wonach der Verdacht einer Entlehnung 
nicht auftauchen könnte, sondern in der Bassstimme, die nur 
die zweite Gegenstimme zu eitiem gegebenen Cantus firmus 
bildet. Die Melodie des dritten von Winterfeld noch Luthern 
zugeschriebenen Chorals: „Wir glauben all an einen Gott" 
fand Hoffmann in einem Facsimile einer Handschrift der Bres- 
lauer Bibliothek aus dem Jahr 1417, also hundert Jahre vor 
der Reformation. ^ 

Johann Walther*), der treue Mitarbeiter Luther's, 
ist in Thüringen im Jahr 1496 geboren, war 1524 Bassist 
unter Rupf, welcher die Schlosscantorei leitete und mit diesem 
von Luther noch im selben Jahre nach Wittenberg berufen 
wurde, um die deutsche Messe mit einrichten zu helfen. Im 
Jahr 1525 trat er an Rupf s Stelle als „Churfürstlicher von 
Sachsen sengemeister." Im Jahr 1530 wurde die Cantorei 
aufgelöst, worauf Walther die sogenannte Torgauer Cantorei- 
gesellschaft bildete, einen Singchor, welcher beim Gottesdienste 
die betreffenden Gesänge ausführte. Im Jahre 1547 ging in 
Folge der Schlacht von Mühlberg die Landesherrschaft und 
die Churwürde auf Moriz von Sachsen über, welcher eine 
eigene Kapelle gründete und Walther beauftragte, Sänger 
dafür zu werben; 1554 wurde er in den Ruhestand versetzt 
und starb in Torgau 1570 und nicht wie Winterfeld *) an- 
gibt, 1555. . 



1) Taubert a. a. O. 

2) Winterfeld I, S. 170. 



13* 



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— 196 — 

Walther kann Mitbegründer des evangelischen Kirchen- 
gesangs genannt werden. Sein Hauptverdienst besteht insbe* 
sondere darin, dass er den einfachen Tonsatz, wie er zu welt- 
lichen Weisen bestand, zuerst auf das geistliche Lied über- 
trug, da vorher dem geistlichen Tonsatz nur die thematisch 
contrapunktische Bearbeitung der Hess-, Motetten und Hymnen- 
form zu Gebote stand, eine Form, welche auf das geistliche 
Lied, sofern dasselbe in den Volksgeist, in das Gemeindebe- 
wusstsein dringen sollte, nidbt angewendet werden konnte und 
durfte. Dass übrigens die Kunst des Tonsatzes die neuen 
Formen ergriff, ist ganz begreiflich und es erwarb sich zunächst 
Senfl, welchen wir schon in einem frühern Abschnitt als geist- 
lichen Tonsetzer kennen lernten, durch die contrapunktische 
Behandlung des Gemeindegesangs grosse Verdienste. Es ist 
dessen um so mehr hier zu gedenken, als seine Werke die 
Grundlage des sich später immer freier entfaltenden polyphonen 
evangelischen Gemeindegesangs wurden. Luther schätzte ihn 
sehr, namentlich seine Choralmotetten und er soll einstens, 
nach Anhörung einer solchen in die Worte ausgebrochen sein : 
„Eine solche Mutete vermöchte ich nicht zu machen, wenn 
ich mich auch zerreissen sollte, wie er denn auch wiederum 
nicht einen Psalm predigen kann als ich. Darum sind die 
Gaben des Geistes mancherlei, gleichwie auch in einem Leibe 
mancherlei Glieder sind." 

Wir können uns nicht versagen, den Brief Luthers an 
Senfl in der vom geistlichen Eath Schlecht verfassten deut- 
schen und von Eitner im 4. Bande der „Publicationen" u. s. w. 
S. 73 u. ff. mitgetheilten Uebersetzung wiederzugeben. 
An den Musiker Ludwig Senfl. 

Gnade und Friede in Christus. Wiewohl mein Name 
verhasst ist, so dass ich fürchten muss, der Brief, den ich 
an Dich sende, könnte nicht ohne Gefahr von Dir bester Lud- 
wig empfangen und gelesen werden, so überwindet doch die 
Liebe zur Musik, mit der ich Dich von meinem Gott ge- 
schmückt und begabt sehe, diese Furcht. Diese Liebe er- 
zeugt auch die Hoffnung, dass Dir mein Dir zugehender Brief 
keine Gefahr bringen werde. Wer sollte selbst in der Türkei 
es tadeln, wenn jemand die Kunst liebt und den Künstler 



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_ 197 - _ 

lobt. Ich lobe und ehre selbst Deine bayerischen Herzoge, 
so wenig gerade sie mir geneigt sind, wirklich mehr als die 
Uebrigen, weil sie die Musik so ehren und pflegen. Es ist 
zweifellos, dass in jenen Gemüthern, welche der Musik zuge- 
than sind, viel Samen hoher Tugenden liegt. Jene aber, 
welche kein Gefühl dafür haben, halte ich Blöcken und Steinen 
ganz ähnlich. Wir wissen ja, dass die Musik auch den bösen 
Geistern verhasst und unerträglich ist. Auch ist es meine 
vollkommene üeberzeugung, und ich scheue mich nicht zu 
behaupten, dass es nach der Theologie keine Kunst gibt, die 
mit der Musik sich vergleichen könnte, weil sie allein nach 
der Theologie das wirkt, was sonst die Theologie allein be- 
wirkt, nämlich ein ruhiges und heiteres Gemüth, aus dem 
offenbaren Grunde, weil der Teufel, der Urheber drückender 
Sorgen und ruheloser Verwirrungen vor den Tönen der Musik 
fast eben so flieht, wie er flieht beim Worte Theologie. So 
kam es, dass die Propheten keine Kunst in dem Masse übten, 
wie die Musik, indem sie ihre theologische Wissenschaft nicht 
auf die Geometrie, nicht auf die Arithmetik, nicht auf die 
Astronomie, sondern nur auf die Musik ausdehnten, so dass 
bei ihnen Theologie und Musik aufs Engste verbunden waren 
und sie die Wahrheit in Psalmen und Gesängen übertrugen. 
Aber wie lobe ich nun die Musik, indem ich mich bemühe 
auf dem Blättchen Papier einen so erhabenen Gegenstand zu 
zeichnen oder vielmehr zu kicksen. Aber meine Leidenschaft 
für dieselbe ist so gross und überströmend, dass sie mich oft 
erfrischte und von grossen Beschwerden befreite. 

An Dich wende ich mich wieder und bitte Dich, dass 
Du ein Dir etwa vorräthiges Exemplar des genannten Ge- 
sanges (In pace in idipsum) für mich abschreiben und mir 
übersenden lassen wollest. Der Tenor dieses Gesanges hat 
mich von Jugend auf erfreut und jetzt um so mehr, als ich 
die Worte erst (an mir) erkenne. Ich habe diese Antiphon 
noch nicht für mehrere Stimmen componirt gesehen; will Dir 
aber durch die Mühe, sie zu komponiren, nicht lästig fallen, 
sondern setze voraus, dass Du sie schon irgend einmal kom- 
ponirt hast. Ich hoffe in der That, dass das Ende meines 
Lebens naht. Die Welt hasst mich und kann mich nicht er- 



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— 198 — 

tragen, ebenso eckelt sie mich an und ich verachte sie. Da- 
her habe ich nun angefangen diese Antiphon häufig zu sin- 
gen, und möchte sie componirt hören. Für den Fall, das» 
Du sie nicht hast, oder nicht kennst, sende ich sie Dir in 
Noten geschrieben. Du magst sie, wenn es Dir gefällt, selbst 
nach meinem Tode componiren. Der Herr Jesu sei mit Dir 
in Ewigkeit, Amen. Habe Nachsicht mit meiner Kühnheit 
und Geschwätzigkeit. Grüsse mir ehrerbietig Deinen ganzen 
Musikchor. 

Coburg den 4. October 1530. Martin Luther. 

Als solche, welche sich durch ihre Wirksamkeit in 
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts um die Verbreitung 
des evangelischen Kirchenlieds Verdienste erwarben, nennen 
wir u. A. 

Arnold von Brück, nach Ambros *) aus Brück im 
Aargau, gegen Ende des 15. Jahrhundierts geboren, nach 
Andern aus Brügge in den Niederlanden. Im Jahr 1530 war 
er Kapellmeister Kaiser Ferdinand 1. und starb nach F^tis 
zu Wien am 22. September 1536 ^) ; den oben bereits ge- 
nannten Heinrich Finck, sowie Georg Khaw, geboren 
1488 zu Eisfeld, gestorben 1548, zuerst Cantor an der Thomas- 
schule zu Leipzig , worauf er in Wittenberg eine Druckerei 
eröffnete und sich durch die von ihm herausgegebenen 
kirchlichen Sammelwerke grosse Verdienste erwarb. Die- 
selben enthalten Tonstücke von Martin Agricola 1486 — 1556, 
dem Ersten, welcher in den Kirchen Magdeburgs den deut- 
schen Choral einführte, von Benedict Ducis, Thomas 
Stolzer, Stephan Mahn, Sixt Dieterich, Georg 
Forster, Resinarius u. A. 

Bereits oben erwähnten wir, dass wie die kirchlichen 
Melodien dem alten lateinischen Kirchen- oder dem Volksge- 
sang entnommen wurden, die selbständige Melodieerfindung 



1) Ambro 8 III, S. 400; siehe auch ,, Publikationen" u. s. w. Bd. IV^ 
S. 46. 

2) Nach den Biographien in den eben ei-wähnten „Publikationen" IV, 
S. 47 soll Brück jedoch in den Registern der kaiserlichen Hof-Musikkapelle 
zu Wien von 1543 — 1545 als „Obrister Kapellmeister" verzeichnet sein. 



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— 199 — 

also noch zurücktrat, die Tonsetzer geistlicher Weisen die 
Melodie nach althergebrachter Weise in den Tenor als Cantus 
firmus legten und in kunstvoll polyphoner Weise auszuge- 
stalten suchten. Dadurch war es der Gemeinde nicht ermög- 
licht, die eigentliche Melodie zu erfassen und in dieselbe ein- 
zustimmen und diese Gresänge wurden auch in der evange- 
lischen Kirche durch bestimmte Sängerchöre beim Gottesdienst 
ausgeführt, während der Gemeindegesang durch einen Vor- 
sänger oder Cantor geleitet wurde, beide Arten des Kirchen- 
gesangs also streng von einander geschieden waren, obwohl 
Beide in der volksmässigen geistlichen Weise ein gemein- 
sames, verknüpfendes Band erhielten. Diese Trennung von 
Kunst- und Gemeindegesang dauerte auch noch in der zweiten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts fort. Die Chöre wurden in der 
Regel auch von der Orgel unterstützt, während erst zu An- 
fang des 17. Jahrhunderts die harmonische Begleitung des 
Gemeindegesangs durch dieselbe eingeführt wurde. So er- 
schienen im Jahr 1637 die durch Theophilus Stade, 
Organist zu Nürnberg j^emeuerten und von ihm vermehrten* 
Hans Leo Hasler'schen Choralsätze, „welche durch die^ Orgel 
die Gemeine bei rechter Melodie, Höhe und Tiefe zusammen- 
halten.* Der erste jedoch, welcher Choräle und geistliche 
Lieder für den unisono Gemeindegesang mit besonderer Orgel- 
begleitung herausgab, war Samuel Scheidt in seinem 
jjTabulaturbuch hundert geistlicher Lieder und Psalmen Herrn 
Doctoris Martini Lutheri und anderer gottseeliger Männer für 
die Herrn Organisten, mit der Christlichen Kirche und Ge- 
meine auff der Orgel, desgleichen auch zu Hause, zu spielen 
und zu singen* u. s. w. Görlitz 1650. Ebenso erschien im 
Jahr 1704 zu Nürnberg ein von Johann Pachelbel ver- 
fasst sein sollendes „Tabulaturbuch Geistlicher Gesänge, sambt 
beigefügten Choral-Fugen durchs gantze Jahr, Allen Liebhabern 
des Klaviers componirt von J. P. Organist zu St. Sebald Nürn- 
berg.* Winterfeld ^) äussert sich hierüber: ,jBei Begleitung des 
Gesanges der Gemeinen ordnet er (Pachelbel) sich den Bedürf- 
nissen derselben unter, doch scheint es, sein Spiel habe sich dabei 



1 Winterfeld II, ö. 644. 



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- 200 — 

nicht aof die BegleitoBg alleiii beschränkt, soodern anch Buhe- 
punkte des Gesanges zwischen einzehien Zeilen, zwischen den 
Stollen, zwischen Anf- und Abgesang, mit frei und augen- 
blicklich erfundenen, doch die Ebenmässigkeit des Granzen 
nicht störenden Zwischenharmonieen ansgefäUt.' — 

Lucas Osiander, württembergischer Hofprediger, ge- 
boren 1534 zu Nürnberg, gestorben 1604 zu Stuttgart, war 
es, welcher für den Gemeindegesang neue Wege anzubahnen 
versuchte durch sein im Jahr 1586 zu Nürnberg unter dem 
Titel: „Osiander, geistliche Lieder und Psahnen mit vier 
Stimmen auff Contrapunkts weiss für die Schulen und Kirchen 
im löblichen FOrstenthumb Württemberg, also gesetzt, dass 
ein christliche Gemein durchauss mit rängen kann' erschienenes 
Choralbuch. Er verlegte die Choralmelodie durchgängig in den 
Discant und versah dieselbe mit den einfachsten Harmonien. 
„Ein Laj, so der Fignrahnusik (unter letzterer verstand man 
damab jeden mehrstimmigen Tonsatz) nicht berichtet,'' könne, 
wie Osiander sich in der Vorrede ausspricht, „nicht mitsingen, 
sondern müsse allein zuhören, derowegen ich Nachdenkens ge- 
habt, wie bei einer christlichen Gemeine eine solche Music ein- 
zurichten wäre, da gleichwohl vier stimmen zusammen gingen 
und dennoch ein jeder Christ wohl mitsingen könnte. Hab' 
derwegen, als zur Probe, diese fünfzig geistlichen Lieder und 
Psahnen mit vier Stimmen alle gesetzt, dass eine gantze christ- 
liche Gemein', auch junge Kinder, mitsingen können und dem- 
nach diese Music dameben zur Zierde dieses Gesanges, ihren 
Fortgang hat.* Und weiter: „Ich weiss wohl, dass die Com- 
ponisten sonsten gewöhnlich den Choral im Tenor führen. 
Wenn man aber das thut, so ist der Choral unter andern 
Stimmen unkenntlich , der gemeine Mann verstehet nicht, was 
es für ein Psalm ist und kann nicht mitsingen. Darum habe 
ich den Choral in den Discant genommen, damit er ja kennt- 
lich und ein jeder Laye mitsingen kann.^^ Auch sollen die 
Schüler sich j^in der Mensur und Takt nach der Gemeinde 
richten, und in keiner Note schneller oder langsamer singen, 
denn man selbigen Ortes zu singen pflegt, damit der Choral 
und Figurata* musica bei einander bleiben." So half Osiander 
die Wege bahnen, welche den unisono Gemeindegesang mit 



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— 2or — 

der mehrstimmigen Satzweise vereinigten und zugleich eine 
reichere harmonische Entfaltung ermöglichten. Ebenso gab, 
dem Beispiele Osiander's folgend , Samuel Marschall; 
öffentlicher Notar, Universitätsmusikus und Organist zu Basel, 
die Melodien des Lobwasser'schen Psalters „auf das gemeine 
Choral im Discant gerichtet" heraus. 

Weiter machten sich um den Kirchengesang in dieser 
Periode und nach dieser Bichtung hin verdient: 

Mattheus le Maistre, seit 1554 Walthers Nachfol- 
ger als Capellmeister des chursächsischen Hofes zu Dresden, 
Gallus, Antonius Scandellus, Leonhard Schröter, 
Nicolaus Herrmann u. A. 

Hervorzuheben sind hauptsächlich: 

Sethus Calvisius, zu Gorschieben in Thüringen am 
21. Februar 1556 geboren, Chorschüler in Magdeburg, be- 
suchte alsdann die Universitäten Helmstädt und Leipzig, war 
im Jahr 1582 Cantor in Schulpforta und wurde 1594 als 
Cantor und Musikdirector an die Thomaskirche nach Leipzig 
berufen, woselbst er 1615 starb. Von ihm sind ein Choral- 
werk (Harmoniae cantionum ecclesiasticarum), Psalmen, Motet- 
ten und Hymnen. 

Bartholomaeus Gesius, gegen 1600 Cantor zu Frank- 
furt a. O. Nicolaus Seinecker (Schellenecker) zu Hers- 
bruck bei Nürnberg 1532 geboren, starb als Pfarrer zu St. 
Thomas in Leipzigs den 24. Mai 1592. Die Choralmelodien : 
„Wach auf mein Herz und singe", „Allein Gott in der Höh 
sei Ehr" und „Singen wir aus Herzensgrund" sollen ihn zum 
Verfasser haben ; auch gab er: „Christliche Lieder und Kirchen- 
gesänge" Leipzig 1587 heraus. Lucas Lossius, 1508 — 1582, 
gab ein Psalmwerk heraus. Johannes Steuerlein, 1546 
— 1613. Von ihm erschien u. A. : „Christlicher Morgen- und 
Abendsegen" u. s. w. für 4 Stimmen ; „Teutsche und lateinische 
geistliche Hochzeitsgesäng zum Gebrauch in Kirchen und 
Schulen" u. s. w. ; der 150. und 117. Psalm für vier Stim- 
men u. s. w. Melchior Vulpius 1560 — 1616 und viele 
Andere. 

Zu erwähnen sind noch die vier Hamburger Organisten 
Hieronymus und Jacob Prätorius, David Scheide- 



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— 202 — 

mann und Joachim Decker^ welche gemeinschaftlich ein 
in Hamburg im Jahr 1604 erschienenes kirchliches Gresangs« 
werk herausgaben unter dem Titel: „Melodeyen Gesangbuch^ 
darein Dr. Luther's und ander Christen gebräuchlichsten Ge- 
sänge; ihren gewöhnlichen Melodien nach; in vier Stimmen über- 
gesetzt; begriffen sind/^ Dasselbe enthält 88 Tonsätze ;;Und 
sind in vier Stimmen also abgesetzt; dass den Discant auch 
ein jeder Christ; wenn er schon der Musik unerfahren und 
nicht schriftkundig; dennoch mit den andern dreien unterschied- 
lichen Stimmen fein übereinlautend; gleich mit musicireu; und 
neben und sammt ihneu; im süssen und lieblichen Teno Gotte 
dem Herrn singen ; und mit Herzen und Mund ihn herrlich 
loben und preisen kann. Denn es hat und singet der Discant; 
welcher stets oben an stehet; die gewöhnliche und sonderlich 
dieser Oerter bekannte Melodey; welche dann auch gar nicht 
mit Colorationen und weit umherfahrenden Kunstgängen schwer 
gemacht und veirlängert; sondern fein schlecht; wie sie aui 
uns kommen sind und dem gemeinen Volke in Kirchen und 
Häusern üblich; ohne auch die geringste Veränderung allhie 
behalten worden. Ein jeder Christ mag seine schlechte Laien- 
stimme nur getrost und laut genug erheben; und also nun- 
mehr nicht als das fünfte; sondern als das vierte und gar 
fügliche Kad den Musikwagen des Lobes und Preises gött- 
lichen Namens gewaltiglich mit fortziehen; und bis an den 
Allerhöchsten treiben und bringen helfen." 

Hans Leo Hasler hat sich sowohl durch seine Choral- 
bearbeitungen als durch seine zu Nürnberg im Jahr 1607 heraus- 
gegebenen ;;Psalmen und christliche Gesang mit vier Stimmen 
auf die Melodeyen fugweiss componirt" sowie den 1608 erschiene- 
nen „Kirchengesäng, Psalmen und geistliche Lieder; auf die 
gemeinen Melodeyen mit vier Stimmen simpliciter gesetzt" um 
den evangelischen Kirchengesang verdient_gemacht. Sein fünf- 
stimmiges ; in seinem ;;Lustgarten neuer teutscher Gesänge" 
zu 4 — 8 Stimmen zu Nürnberg 1601 unter Nr. 24 erschienenes: 
;;Mein Gemüth' ist mir verwirret; das macht ein Mägdlein 
zart" lebt noch in dem Choral ;,0 Haupt voll Blut und Wun- 
den" fort. 

Gotthard Erythräus 1560—1617 u. A. 



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•_ 203 — 

Einer der bedeutendsten und in seinen Werken unserer 
Zeit am nächsten stehender Meister ist 

Johann Eceard. Derselbe ist 1553 zu Mühlhausen 
an der Unstrut geboren und soll dortselbst — nach Winter- 
feld — von Joachim von Burgk den ersten Unterricht in der 
Musik erhalten haben. Später studierte er in München bei 
Orlandus Lassus, trat 1578 in 'die Dienste Jacob Fugger's in 
Augsburg, wurde 1583 Vicekapeilmeister, 1599 wirklicher 
Kapellmeister in Königsberg und erhielt im Jahr 1608 eine 
Berufung als churfürstlicher Kapellmeister nach Berlin, wo- 
selbst er 1611 starb. Seine Tonsätze zeichnen sich weniger 
durch ihre contrapunktische Arbeit, als durch ihre Klang- 
schönheit, durchsichtig klare Stimmführung und reiche har- 
monische Entfaltung aus. Hervorzuheben sind seine fünf- 
stimmigen Tonsätze über 55 Melodien zu Fest-, Zeit-, Katechis- 
mus-, Psalm- und andern Liedern (1595), sowie seine „Preussi- 
schen Festlieder durchs Gantze Jahr" mit fünf, sechs bis 
acht Stimmen (1598). Aus seinem Vorwort zu erstgenanntem 
Gesangbuch geht hervor, dass dasselbe das erste in Preussen 
war, worin durchgängig die melodieführende Stimme in den 
Discant verlegt und das mit einfacher Harmonisirung versehen 
war; „denn — heisst es dort — hätten Einige wohl früher 
schon die Melodie der gebräuchlichsten Kirchenlieder in eine 
solche Harmonie gebracht, dass der Choral, wie er an sich 
selbst geht, in der Oberstimme deutlich gehört werde, und die 
Gemeine denselben zugleich mit einstimmen und singen könne, 
zur Zeit jedoch kein Cantional, darin nach musikalischer Art 
was anmuthiges und der Kunst geinässes enthalten wäre, zu 
uns anhero in Preussen gelanget." 

Die Festlieder Eccard's nöthigen uns zunächst zu einer 
allgemeinen Bemerkung. 

Die Melodien der Kirchenlieder wurden, wie wir bereits 
sahen, von den meisten Tonsetzem des 16. Jahrhunderts als 
Grundlage polyphoner Gestaltung benutzt, ohne den Gemeinde- 
gesang, bei welchem die strophische Form des Liedes fest- 
gehalten wurde, zu berücksichtigen. Diese Beschränkung des 
Tonkünstlers, an etwas Gegebenes, nicht selbst Geschaffenes 
gebunden zu sein, fiel weg, als der Setzer zugleich auch der 



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^ 204 — • 

Erfinder der Melodie wurde, wodarcb zugleich die Harmonie 
sich selbständiger und reicher entfalten , sowie der kirchliche 
Tonsatz sich einfache gestalten konnte. Denn die Melodie, 
unter welcher wir die von einem geistigen Mittelpunkt aus 
getragene und zu einer bestimmten Zeiteinheit verbundene 
Folgenreihe verschiedener Töne verstehen, bildet gleichsam 
den Umriss, die Zeichnung, sie ist der Keim, aus welchem 
alles andere sich entwickelt, sie ist sowohl das gestaltende als 
das bildende Element. Und gerade das melodische Element 
ist ein für den Gemeindegesang unentbehrliches. Diese Ein- 
sicht mag auch wohl hauptsächlich Ursache gewesen sein, dass 
die Tonsetzer und Herausgeber geisthcher Gesangbücher die 
Melodie, wie wir sahen, in die Oberstimme zu legen begannen. 
Die Tonsetzer der evangeUschen Kirche hatten zudem bis jetzt 
die Choralstrophen motettenhaft verarbeitet. Eccard, welcher 
einer der Ersten war, die die Melodien zu ihren kirchhchen 
Tonstücken selber erfanden , schuf in seinen „Festlieder" eine 
neue Form, welche eine Mittelstellung zwischen Motett- und 
Liedform einnimmt, — letztere waltet übrigens meistens vor — 
wobei die liedartige Melodie in der Oberstimme liegt. Wenn 
dieselbe nun auch von den andern Stimmen, durch welche sie 
ihre volle Bedeutung erst erhielt, in diesen Sätzen nicht un- 
abhängig ist imd einstimmig desshalb nicht gesungen werden 
konnte, so war doch hiedurch eine fasslichere Form geschaffen, 
wodurch der schroffe Gegensatz von geistlichem und Volks- 
gesang gemildert wurde, obwohl immerhin seine Festgesänge, 
welche auf der Liedform beruhten, meistens mit einer breitern 
fugirten Ausführung schlössen. Im Uebrigen lehnt Eccard 
sich als Setzer an die Weisen des allgemeinen Kirchenge- 
sangs an. 

Mit dem 17. Jahrhundert beginnt eine neue Epoche flir 
die deutsche protestantische Kirchenmusik und den kirchlichen 
Gesang. Die in Italien entstandene neue Bichtung, welche 
wir im fünften Abschnitt besprachen, reagirte, wie schon be- 
rührt, hauptsächlich gegen den Contrapunkt, da durch den- 
selben, das heisst durch die contrapunktische Behandlung der 
Stimmen ; die Einzelstimme nicht zur Geltung gelange und 
sowohl der Ausdruck als der richtige Accent verloren gehe. 



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- 205 — 

Man suchte nun dem Worte eine grössere, bedeutendere musi- 
kalische Individualität, der einzelnen Stimme eine melodische 
Erweiterung gegenüber der polyphonen Stimmenverflechtung 
zu geben, überhaupt die Einzelstimme selbständiger zu ge- 
stalten. Nebenbei wurde die Chromatik immer mehr benützt 
und angewendet, wodurch die auf der starren Diatonik fussen- 
den Kirchentonarten allmählig ausser Gebrauch kamen und 
unsere heutigen diatonisch-chromatischen Tonarten nach und 
nach sich bildeten. 

Der erste deutsche Tonsetzer, dessen Werke zum Theil 
unter den Einflüssen dieser neuen Richtung entstanden, ist 

Michael Prätorius. Derselbe ist wahrscheinlich 1572 
in Kreutzberg an der Werra geboren, seit 1604 Kapellmeister 
des Herzogs von Braunschweig-Lüneburg und starb nach 
einem bewegten Leben im Jahr 1621. Er repräsentirt in 
seinen Werken den Uebergang des alten zum modernen Stil; 
nicht nur die Einflüsse der venetianischen Schule treten in 
seinen mehrchörigen , acht- bis zwölfstimmigen Werken — 
hierunter auch deutsche Kirchengesänge — hervor, sondern 
er trug auch wesentlich zur Einführung und Verbreitung der 
neuen Richtung in der Kirchenmusik bei. 

Seine Productionskraft war trotz seiner kurzen Lebens- 
dauer eine ausserordentliche ; über 2000 Tonsätze hat er theils 
componirt, theils bearbeitet und gesammelt. Mehr denn 1200 
Gesänge enthält sein wichtigstes Werk, die ^Musae Sioniae" 
oder jjgeistliche Concertgesänge über die fürnembsten Herrn 
Lutheri und anderer teutscher Psalmen, zugleich auf der Orgel 
und Chor mit lebendiger Stimme und allerhand Listrumenten 
in der Kirche zu gebrauchen" ; dasselbe erschien in neun 
Theilen von 1605 — 1610. Auch das j^Concerto di chiesa*, 
jene Compositionsgattung , welche, wie schon im fünften Ab- 
schnitt berührt, Viadana in die Kirche einführte und die aus von 
einer oder von mehreren Stimmen ausgeführten Cantilenen 
bestand, wozu die Harmonie gewöhnlich von der Orgel aus- 
gefüllt wurde, suchte er in den evangelischen Kirchengesang 
einzuführen. 

Unter seinen Werken (bei F^tis sämmtlich mitgetheilt) 
erwähnen wir die in der „Polyhymnia panegerica et cadu- 



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— 206 — 

ceatrix* enthaltenen Tonsätze, „darinnen Solemnische Fried 
und Frewden Concert; Inmaassen dieselbe resp. bei Kaiser-, 
König-, Chur- und Fürstlichen Zusammenkünften, Auch sonsten 
in Fürstlichen und andern Ftirnehmen Capellen und Kirchen 
angeordnet und mit 1 — 21 auch mehr Stimmen auf zwei bis 
sechs Chor gerichtet, Mit allerhandt Musikalischen Instrumen- 
ten und Menschen Stimmen auf Trommeten und Heerpauken 
Musiciret und geübt werde." Es enthält auch „unterschiedene 
newe Arten und Manieren der Concert-Musik", die in der für 
den Musikdirigenten und Organisten „auflF Orgeln, Regalen, 
Clavicymbeln , Lauten und Theorben accomodirten General- 
bassstimme bei jeglicher Cantion sich verzeichnet, auch mit 
Symphonien und Ritornellen gezieret fänden, und welche wohl 
zu observiren und in Acht zu nehmen seien." 

Dass derartige Tonsätze für die Gemeinde unausführbar 
waren, im Gegentheil durch dieselben der Gemeindegesang 
zurückgedrängt wurde, dürfte sich wohl von selbst verstehen. 
Die von ihm angewandten Instrumente waren: Geigen, Brat- 
schen, Lauten und Theorben, hohe Flöten, Cornette, tiefe Flöten, 
Posaunen, Zinken und Orgel. 

„Einer motettenhaften Stimmenverwebung begegnen wir 
nicht mehr bei ihm, wie bei seinen Vorgängern, sondern einer 
in sich abgeschlossenen Reihe von Tonbildern, in denen reiner 
und begleiteter Gesang, mannichfach gefärbte Töne, verschie- 
denartig erzeugte Klänge, Einzelgesänge und Chor, grössere und 
mindere Tonfülle, leichtes und starkes Ertönen als Gegen- 
sätze überraschen und reizen sollen; wo einzelne melodische 
Wendungen nicht allein für kehlfertige Sänger verbrämt, son- 
dern auch in mannichfacher rhythmischer Umbildung, in dem 
Farbenglanze verschiedenartiger Instrumente strahlend, zum 
Ergötzen des Ohres vorübergeführt werden, wo nur der Hörer 
als solcher in Anspruch genommen und um seinetwillen die 
Wirkung des Effects erstrebt wird, wo nicht mehr wie in 
ältester Zeit, der grüblerische Tiefsinn des Meisters in sich 
Befriedigung sucht, und den Beifall des kundigen Theilnehmers 
in der Ausführung als nothwendige Folge des Geleisteten 
voraussetzt." Prätorius Hauptverdienst besteht „in der sinnig 



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— 207 — 

angewandten Gabe des Setzers ^) ; als Erfinder steht er um 
Vieles zurück gegen die Begabteren unter seinen Zeitgenossen. 
Mag er jene Gabe, die wir ihm nachrühmen, mit Manchem 
unter diesen theilen, mag er, im Einzelnen, selbst von ihnen 
übertrofi*en werden; mögen seine Tonsätze, eben weil ihrer 
eine so grosse Anzahl ist, weil sie über so manche, nur in 
ganz unwesentlichen Zügen verschiedene Singweisen sich ver- 
breiten, nicht alle von gleichem Werthe sein: er wird unter 
Allen, die sich eine gleiche Aufgabe stellten, immer ausge- 
zeichnet dastehen, weil er sie in so grossem Sinne gefasst 
hat« 2). 

Der bedeutendste deutsche Kirchencomponist des 17. Jahr- 
hunderts ist Heinrich Schütz, welcher die neue Richtung 
ganz in sich aufgenommen und am erfolgreichsten für die- 
selbe gewirkt hat und somit als der Träger derselben er- 
scheinen darf. Das Gebiet des geistlichen Liedes und der 
Choralbearbeitung betrat er seltener, wie sich seine Werke 
überhaupt nicht an die Liedform knüpfen. Zu Dresden, wo- 
hin die geistlichen Concerte sich von Cassel aus verpflanzt 
hatten, führte er dieselben in die Hofkirche ein. Diese Con- 
certe waren durch ganz S chsen verbreitet. Am Braunschweig- 
ischen Hofe hatten sie durch Prätorius Eingang gefunden^). 

Im Jahr 1619 erschienen zu Dresden seine „Deutsche 
Psalmen sammt etlichen Motetten und Concerten mit acht 
und mehr Stimmen, Nebenst anderen zwejen Capellen, dass 
dero etliche auff drey und vier Chor nach Beliebung gebraucht 
werden können"; auch ein ^Continuo vor die Orgel, Laute, 
Chitaron" u. s. w. sind dabei. In denselben macht er den 
Versuch, die neue declamatorische Gesangsweise, „welcher 
Styl bis dato in Teutschland fast unbekannt« auch auf grössere 
Tonsätze anzuwenden „wie sich dann zu Composition der 
Psalmen meines Erachtens fast keine bessere art schicket, 
denn dass man wegen der menge der Wort ohne vielfaltige 
repetitiones immer fort recitire". Er bittet ^diejenigen, welche 

1) Wir erinnern nur an sein wanderschönes vier stimmiges Lied: „Es ist 
ein Kos* entsprungen**. 

2) Winterfeld I, S. 388. 

3) Winterfeld II, S. 211. 



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— 208 — 

dieses modi keine Wissenschaft haben^ sie wollen in Anstellung 
berührter meiner Psalmen sich im Tact ja nicht tibereylen, son- 
dern der gestalt das mittel halten, damit die Wort von den Sän- 
gern verständlich recitirt und vernommen werden mögen. Im 
widrigen Fall wird eine sehr unangenehme Harmoney und anders 
nicht als eine Battaglia di Mosche, oder Fliegenkrieg darauss 
entstehen, der Intention dess Authoris zu wider.* Diese Samm- 
lung enthält drei- oder vierchörige Tonsätze, welche wiederum 
ein oder zwei Hauptchöre enthielten, die Chori favoriti — Fa- 
voritchöre — genannt wurden, weil, wie Schütz in der Vorrede 
bemerkt, der Kapellmeister „sie am meisten favorisiren und auffs 
beste und lieblichste anstellen soll.* Diese Chöre, welche aus 
den Haupt- oder concertirenden Gesangstimmen (voces con- 
certantes, parti concertate) bestanden und im Gegensatz zum 
ganzen Chor aller Vocalisten und Instrumentalisten standen^ 
nannte man ursprünglich Chorus recitativus. Nach Prätorius *) 
wird jener Chor recitativus auch Favorito genannt, zu welchem 
man die besten Sänger auswählt, ^die vff jetzige newe Manier 
pronunciret vnd gleich als eine Oration vernehmlich daher re- 
citiret werden.* Zu den Favoritchören treten zur Verstärkung,, 
^zum starken Gethön und zur Pracht* der sogenannte Capellen- 
chor — Chorus pro capella, Coro palchetto — also genannt,. 
j,weil der ganze Chorus vocalis oder die ganze Capelle den- 
selben im Chor und von den andern Choren ganz abgesondert, 
musiciret, vnd gleichsam als vff einer Orgel das volle Werk 
mit einstimmet. Welches dann ein trefflich Ornamentum, Pracht 
und Prangen in solcher Music von sich gibt* ^). Während die 
Favoritchöre ausachliesslich für Singstimmen bestimmt waren, 
J5 wiewohl (wie Schütz in der Vorrede bemerkt) auch etliche 
der Psalmen sich nicht übel schicken, wann der höhere Chor 
mit Zinken, Geigen, der niedrige mit Posaunen oder andern 
Instrumenten gemacht, und auff jedem Chor eine Stimme dar- 
neben gesungen wird*, konnten die Capellchöre auch mit 
Instrumenten allein oder mit den Singstimmen zusammen ge- 
setzt werden: j^die Capellen, so mit hohen Stimmen gesetzet, 



1) Prätorius: Syntagma III, S. 106. 

2) Prätorius: Syntagma III, S. 113. 



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— 209 — 

seynd meistentheils auff Zinken und anderm Instrument ge- 
richtet, jedoch wann man auch Sänger dabey haben kann^ ist 
so viel desto besser." Man verstand unter Chorus pro capella 
auch einen Vocalchor ohne irgend welche Instrumentalbe- 
gleitung, „welcher mit Cantoribus und Menschen Stimmen 
muss besetzet werden; als wenn in einem Concert der eine 
Chor mit Cornetten, der andere mit Geigen, der dritte mit 
Posaunen, Fagotten, Flöitten und dergleichen Instrumenten, 
doch dass bei jedem Chor zum wenigsten eine Concertat — 
das ist, eine Menschen Stimme dameben geordnet: So ist 
meistentheils noch ein Chor dabey, wo alle vier Stimmen mit 
Cantoribus besetzt werden: denselben nun nennet J. Gabriel 
Capellam. Und kann ein solcher Chor oder Capella, weil 
sie mit unter die Principal Chor gehöret, durchaus nit aussen 
gelassen werden." 

Eines seiner bedeutendsten Werke sind die in drei Theilen, 
1629, 1647 und 1650 erschienenen Symphoniae sacrae, welche 
unter Anderm von obligaten Instrumenten begleitete ein- und 
mehrstimmige Solosätze im concertirenden Stil enthalten; im 
ersten Theil derselben finden wir auch schon dreitheilige 
Arien und zwei- und dreitheilige Duette. Ebenso setzte Schütz 
zu dem schon oben erwähnten Becker'schen Psalter 92 neue 
Weisen und 11 Tonsätze zu den alten Melodien früherer, von 
demselben aufgenommener Psalmlieder; sie schliessen sich 
ebenfalls dem Concert- und Madrigalstil an. 

Seine Werke zeichnen sich durch Kraft und Bestimmt- 
heit des musikalischen Ausdrucks aus, welcher sich oft zu 
dramatischer Lebendigkeit steigert; für jede Empfindung, für 
jede Bewegung des Gemüths findet er die richtigen ausdrucks- 
vollen Töne, ohne dabei je die der wahren kirchlichen Ton- 
kunst gezogenen Schranken zu überschreiten; aber auch nur 
— um mit Winterfeld zu sprechen — solchen grossen und 
vielseitig begabten Meistern wie Heinrich Schütz, in dessen 
Seele das Wesen der altkirchlichen Tonkunst noch lebendig in 
seiner tiefsten Bedeutung nachklang, blieb es vergönnt, auch 
innerhalb ihrer neuen Gestaltungs- und Ausdrucksweise jenen 
acht religiösen Sinn in der Kunst zu bewahren und auf die 
Nachkommen fortzupflanzen. 

Sittard, Compendium. »^ 



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— 210 — 

Unter denjenigen; welche den neuen concertirenden Stil 
in der protestantischen Kirchenmusik pflegten und förderten, 
sind zu nennen: 

Johann HerrmannSchein, zu Grünhain in Sachsen 
1586 geboren, 1599 — 1603 Discantist an der Dresdener Hof- 
kapelle, 1613 Kapellm^ster zu Weimar, worauf ihm im Jahr 
1615 das Cantorat an der Thomasschule in Leipzig über- 
tragen wurde, in welchem Amte er 1630 starb. 

Seine Tonsätze sind meistens vier- bis zwölfstimmige, nach 
Art der geistlichen Concerte gesetzte Kirchenweisen. Wenn 
er wie Schütz die italienische Gesangsweise den Deutschen zu 
vermitteln suchte, so blieb er in der Melodiebildung doch stets 
deutsch und für die Entwicklung des Kunstlieds sind seine 
Werke von grosser Bedeutung gewesen. Anführen möchten wir 
hier sein 1627 und 1645 in vermehrter Auflage erschienenes 
^Cantional oder Gesangbuch Augsburgischer Confession u. s. w. 
mit vier, fünf und sechs Stimmen componiret^; verschiedene 
in demselben enthaltene schöne und von ihm herrührende ' 
Melodien sind heute noch im kirchlichen Gebrauch, wie 
z. B. ^Mach's mit mir Gott nach deiner Gut*, „Zion klagt 
mit Angst und Schmerzen", „Auf meinen lieben Gott". 

Johannes Bosenmüller, Anfangs des 17. Jahr- 
hunderts in Chursachsen geboren, 1647 CoUaborator an der 
Thomasschule zu Leipzig, 1648 Musikdirector eines Chors 
neben dem durch Kränklichkeit meistens ausser Thätigkeit 
gesetzten Cantor Tobias Michaelis. Wegen sittlicher Ver- 
gehen 1655 verhaftet, entfloh er nach Hamburg, von dort 
nach Italien, wo er meistens in Venedig sich aufhielt. Von 
hier aus wurde er vom Herzog von Braunschweig nach Wolfen- 
büttel als Kapellmeister berufen, woselbst er im Jahr 1686 
starb. Sein bedeutendstes Werk sind die 1648 und 1653 er- 
schienenen : „Kernsprüche mehrentheils aus heiliger Schrift mit 
3, 4 — 7 Stimmen sammt ihrem Basso continuo gesetzt." Die- 
selben, aus welchen Winterfeld zwei Sätze in Partitur mit- 
theilt, sind ebenfalls auf Art der geistlichen Concerte gesetzt, 
zum Theil auch mit Begleitung. Sein Hauptverdienst besteht 
im Erfinden von Choralmelodien und damit verbundenen mehr- 



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— 211 — 

stimmigen Tonsätzen *). Die drei Kirchenmelodien : „Welt 
ade ich bin dein müde", „Alle Menschen müssen sterben*' 
sowie „Straf mich nicht in deinem Zorn'* sollen ihn zum 
Autor haben, doch lässt sich dies mit Sicherheit nur von der 
ersten behaupten, da das 1682 erschienene Gesangbuch von 
Vopelius dasselbe mit ausdrücklicher Nennung seines Namens 
enthält*). Weniges nur hat EosenmüUer für den Gemeinde- 
gesang gethan, aber für den Kunstgesang in der evangelischen 
Kirche ist er um so wichtiger, weil er die damals allgemein 
beliebt gewordenen italienischen Formen in acht deutschem 
Sinne lebendig ausgestaltet „und ihnen dadurch erst wahres 
Bürgerrecht gewonnen; was die spätem grossen Meister des 
18. Jahrhunderts geleistet, haben sie zumeist ihm zu ver- 
danken" *). 

Andreas Hammerschmidt, 1611 zu Brüx in Böhmen 
geboren, wurde 1635 Organist an der Peterskirche zu Frei- 
berg, 1639 zu Zittau an der Johanneskirche und starb den 
29. October 1675. Seine geschichtliche Bedeutung liegt in 
seiner Verknüpfung des Kirchenlieds mit dem Kunstgesang, 
während bei Schütz und seinen Nachfolgern dieser Zusammen- 
hang sich gelockert hatte und die Liedform vernachlässigt und 
hintangesetzt worden war. In seinen concertmässigen geist- 
lichen Tonsätzen versuchte Hammerschmidt den Dialog an- 
zuwenden, und, indem er kirchliche Weisen in den Kunstgesang 
hineinverwebte, letzteren dem Gemeindegesang näher zu brin- 
gen, und manche seiner auf diese Art behandelten Weisen 
gingen in den Gemeindegesang über, wie z. B. „Freuet euch 
ihr Christen all" und Andere. Es konnte dies um so eher 
geschehen, als die einzelnen Stimmen nicht so organisch unter 
sich zusammenhängen, dass nicht die melodieführende Stimme 
abgetrennt werden konnte, und so hat er, wenn auch nur mittel- 
bar, für den Gemeindegesang fruchtbar gewirkt. Dem ganz in 
der Form des geistlichen Concertes redegemäss betonten Schrift- 
wort setzt er häufig irgend ein Kirchenlied mit seiner Sing- 



1) Winterfeld II, S. 242. 

2) Winterfeld II, S. 247. 

3) Winterfeld n, S. 248. 

14* 



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— 212 — 

weise ; das er am passenden Ort einschaltet ^ in lebendigem 
Oespräch gleichsam als Antwort entgegen. Damit wahrt er 
nicht allein die Liedform im kirchlichen Eunstgesang^ sondern 
stellt auch eben durch den Oegensatz ihre Bedeutsamkeit in das 
hellste Licht. Manchmal setzt er auch ein Kirchenlied einer 
von ihm selbst erfundenen kunstmässig ausgestalteten Weise 
gegenüber und verflicht die Melodien beider Kirchenlieder. 
So gibt er z. B. eine concertmässig von ihm figurirte und von 
ihm erfundene Melodie zu dem Kirchenlied : ^, Ach wie nichtige 
ach wie flüchtig ist der Menschen Leben'' und verwebt in 
dieselbe die alte Kirchenmelodie : ^^Mitten wir im Leben sind''; 
die er bald da bald dort imter Posaunenbegleitung eintreten 
lässt; oder er gibt zuerst die alte Kirchenweise: ,, Allein zu 
dir, Herr Jesu Christ" und verwebt dann in sie eine eigene 
concertmässige Behandlung des Schriftworts: „Fürchte dich 
nichts ich bin dein Schild und sehr grosser Lohn.^ Dadurch 
ist er historisch bedeutsam geworden und viele folgten ihm 
im Laufe des Jahrhunderts auf diesem Wege ^). Diese Art 
der dialogisirenden Verbindung des Kirchenlieds mit dem 
Kunstgesang weist schon auf die spätere Cantatenform hin. 

Von seinen Werken führen wir folgende an: „ Geistliche 
Concerte*, 1638 und 1641 erschienen; j^Dialoghi spirituali oder 
Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seele*, 1645 
und 1658; „Musikalische Gespräche über die Evangelien*, 
1655; „Fest-, Buss- und Danklieder*, 1658 sowie „Fest- und 
Danklieder*, 1658 und „Fest- und Zeitandachten* 1671; auch 
eine grosse Anzahl Motetten und Messen rühren von ihm her. 
Speciell für den Gemeindegesang bestimmte Weisen schrieb 
er zu Risfs „Musikalische Katechismusandachten* *), welche 38 
Melodien von ihm enthalten. 

Als solche, welche den kirchlichen Gemeindegesang durch 
schöne Melodien und Lieder bereicherten, nennen wir noch 

H ei nf ich Albert, einen Nefl^en des berühmten Schütz, 
28. Juni 1604 zu Lobenstein im sächsischen Voigtlande ge- 



1) Siehe Dr. Anton Tobias: Andreas Hammerschmidt, Zittau 1871 
sowie E. Koch a. a. O. IV, S. 137. 

2) Winterfeld II, S. 273. 



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— 213 — 

boren. Er erhielt seine musikalische Ausbildung bei seinem Oheim 
und wurde 1631 Organist der Domkirche zu Königsbergs wo- 
selbst er am 10. October 1651 starb. Er ist nicht nur Com- 
ponist sondern auch Dichter zahlreicher geistlicher Lieder^ von 
welchen manche in die Choral- und Gesangbücher übergingen^ 
wie z. B. „Gott des Himmels und der Erden'', „Unser Heil 
ist kommen'' u. s. w. Ersteres wird jetzt noch, wenn auch 
mit entstellter Melodie in den Kirchen gesungen. 

Johann Crüger, im Jahr 1598 zu Gross- Breesen bei 
Guben geboren, Cantor und Musikdirector an der Nicolaikirche 
zu Berlin von 1622 bis zu seinem im Jahr 1662 erfolgten 
To^e. Er ist einer der vorzüglichsten Liedersänger der evan- 
gelischen Kirche und seine Melodien gingen in die meisten 
Gesangbücher über. Von den heute noch gesungenen nennen 
wir: „Jesus meine Zuversicht", „Herzliebster Jesu, was hast 
4u verbrochen", „Schmücke dich, o liebe Seele", „Nun danket 
alle Gott" u. s. w. 

Georg Neumark zu Mülilhausen in Thüringen 16. März 
1621 geboren, war Archivsecretär und Bibliothekar zu Weimar, 
woselbst er am 8. Juli 1681 starb; von ihm rührt die Melodie 
zu „Wer nur den lieben Gott lässt walten". 

Johann Rudolf Ahle ist am 24. Dezember 1625 zu 
Mühlhausen in Thüringen geboren, 1646 Cantor an der 
Andreaskirche zu Erfurt, von 1649 bis zu seinem 1673 er- 
folgten Tode Organist zu Mühlhausen. Von seinen Liedern 
erwähnen wir das allerwärts gesungene: „Liebster Jesu, wir 
sind hier". Seine geschichtliche Bedeutung liegt darin, dass 
er als Schöpfer der geistlichen Arie betrachtet werden kann. 
So verfasste er 120 Liedsätze mit Ausschluss der alten Kirchen- 
tonarten und durchgängiger Anwendung der modernen Dia- 
tonik, in welcher er die strophische, liedartige Arienform ver- 
wandte und selbständig fortbildete, indem er sie dadurch geeignet 
machte, in den Gemeindegesang überzugehen; mehrere der- 
selben haben sich sogar dauernd in Sachsen und Thüringen 
eingebürgert. Sein Sohn, Joh. GeorgAhle, 1650—1706, 
war Nachfolger seines Vaters im Organistenamt und Amtsvor- 
gänger Joh. Seb. Bach's. Johann Schop oder Schopp, 
Anfang des 17. Jahrhunderts zu Hamburg geboren, dortselbst 



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— 214 — 

Kapellmeister und später zu Lüneburg lebend. Von ihm sind die 
Melodien zu den Chorälen: ^^Lasset uns den Herrn preisen'^, 
„Werde munter mein Gemtithe", „O Ewigkeit du Donner- 
wort", „Sollt ich meinem Gott nicht singen" u. s. w. 

Zu nennen wären noch von Solchen, welche sich nach 
dieser Richtung hin verdient machten: Jacob Schultz 
(Prätqrius), S. G. Stade, W. C. Briegel und viele An- 
dere ^). Anführen möchten wir nur noch den schon oben 
genannten Organisten Samuel Scheidt, zu Halle an der 
Saale gegen 1587 geboren, welcher nicht nur zu den grössten 
Orgelspielern seiner Zeit gehörte, sondern auch zu den 
Begründern des neuern Orgelstils gezählt werden kann. 
Dieser bestand bis zu Anfang des 17. Jahrhunderts in blosser 
Nachahmung des Vocalsatzes. Scheidt's unter dem Titel 
„Tabulatura nova" im Jahr 1624 zu Hamburg erschienenem 
Orgelbuch, welches nicht nur Choräle sowie geistliche und 
weltliche Lieder, sondern auch Fugen, Canons, Toccaten u. s. w. 
enthält, ist eine Anweisung zum Vortrag des Chorals beige- 
geben, wie derselbe heute noch üblich ist, nämlich die Art der 
Ausführung desselben auf verschiedenen Ciavieren mit hervor- 
tretendem Cantus firmus in einem Manual oder im Pedal, und 
der begleitenden Stimmen auf einem schwächer registrirten 
Nebenmanual. In seinen Choralbearbeitungen lehnt er sich 
an die künstlichen Formen des Contrapunkts an, welchen er 
in allen Formen des einfachen und doppelten anwendet. Dann 
Johann Pachelbel, 1653 in Nürnberg geboren, 3. März 
1706 als Organist an der Sebalduskirche dortselbst gestorben. 
In ihren Choralbearbeitungen kann man Beide die Vorläufer 
Baches nennen. Er schrieb auch geistliche, in Liedform ge- 
haltene Gesänge zu acht Stimmen, von welchen sich einige 
wie z. B. „Was Gott thut, das ist wohlgethan", im evangeli- 
schen Kirchengesang eingebürgert haben. Pachelbel war der 
Erste, welcher die Euhepunkte zwischen den einzelnen Strophen 
und den Auf- und Abgesängen zwischen den einzelnen Zeilen 
durch Zwischenspiele ausfüllte. 



1) Siehe Winterfeld II, S. 440 — 532. Ein Verzeichniss der kirchlichex^ 
Melodienbücher des 17. Jahrhunderts 8. 532—610. 



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— 215 - 

Die von Italien im 17. Jahrhundert nach Deutschland 
verpflanzte Oper^ deren Formen namentlich in Hamburg Ende 
des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts durch K eiser, 
Teleman und Mattheson eine eifrige Pflegstätte fanden, 
übte auf den Eirchengesang und die Kirchenmusik keinen 
günstigen Einfluss aus. So enthält schon das Frejling- 
hausen'sche Gesangbuch, welches sowohl in seinen Liedern, 
als in deren Melodien sich dem Geschmack und der Eichtung 
der Zeit anbequemte, geistliche Lieder in der Form ernster 
Bühnengesänge „solcher gestalt gesetzt, dass darin sowohl 
die christlichen Liedern geziemende Lieblichkeit als Gravität 
wahrzunehmen sei". Durch die Pflege des Kunstgesangs und 
seine Vorrückung in den Vordergrund verfiel sowohl der Ge- 
meindegesang immer mehr, als auch der weltliche Volksgesang, 
welcher immer befruchtend auf das geistliche Lied zurück- 
wirkte, jedoch nunmehr durch den schädlichen Einfluss des Opern- 
gesangs zurückgedrängt wurde. Diese Art des Gesanges konnte 
aber schon desswegen nicht Gemeingut des Volkes werden, weil 
er nicht in der Empfindung des Volkes seine Wurzel hatte, son- 
dern ein künstliches, von auswärts geholtes Product war. Dazu 
kam noch, dass gewichtige Stimmen, wie diejenige Matthesons, 
des eifrigsten Vorkämpfers der neuen Formen, erklärten, dass 
der Gemeindegesang — spricht Mattheson sogar von dem 
faulen, kalten, schläfrigen Wesen des Chorals — als „nur in 
einerlei Führung ungekünstelter Stimmen bestehend, ohne 
Takt, ohne Zierrath, auf die einfältigste Weise hervorgebracht" 
nur dazu da sei, „damit auch Unerfahrene und Ungelehrte 
mit der blossen natürlichen Stimme Gott loben können, der 
Kunstgesang aber der allein von Gott gebotene sei" ^). So 
haben auch sämmtliche Tonsetzer vom Anfang bis Mitte 



1) So machte Mattheson aus dem Choral „Wann wir in höchsten Nöthen 
BQjn** einen „sehr tanzbaren Menuet*^, aus „Wie schön leucht* uns'' eine Gavotte, 
ans „Herr Jesn Christ, du höchstes Gut*' eine Sarabande, aus «„Werde 
munter mein Gemüth'^ eine Bource und aus „Ich ruf zu dir» Herr Jesu 
Christ'' eine Polonaise, indem er die Choralmelodie Note für Note beibehielt 
und nur im Rhythmus ftnderte, ganz wie Jetzt aus Opern-Arien Märsche, 
Walzer und Polkas gemacht werden. Siehe Koch Y, S. 683, 



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— 216 — 

des 18. Jahrhunderts, ausser Joh. Seb. Bach, für den Ge- 
meindegesang nicht geschrieben. 

Zur Entnervung des Gemeindegesangs trugen wesentlich 
auch die kirchlichen Dichtungen des pietistischen, namentlich 
des Halle'schen Dichterkreises bei, indem sich die krankhafte 
Gefühlsstimmung desselben auch in der Melodie ausdrückte 
und Herder *) schon zu der Klage veranlasste, dass eine be- 
kannte fromme Schule Deutschlands den Kirchengesang ent- 
nervt und verderbet habe. „Sie stimmte ihn zum Kammer- 
gesange mit lieblichen weichlichen Melodien voll zarter Em- 
pfindungen und Tändeleien herunter, dass er alle seine Herzen 
beherrschende Majestät verlor." 

Wie schon bemerkt war der Umstand, dass ausser andern 
weltlichen nun auch Opernmelodien mit ihren Tanzrhythmen 
in den Gemeindegesang aufgenommen wurden, die Veran- 
lassung, dass man die künstliche alte Metrik aufhob oder 
wenigstens reducirte, und den Melodien den geraden Takt 
statt des dreitheiligen, und Noten von gleicher Länge gab, 
sowie die altem Kirchenchoräle in ähnlicher Weise umarbei- 
tete ^. So entstanden im 18. Jahrhundert auch blosse Melo- 
dienbücher, welche im Inhaltsverzeichniss diejenigen Lieder 
angeben, die nach den betreffenden Melodien gesungen 
werden könnten; manche ältere Melodie wurde durch diese 
Art der Anpassung nicht nur auseinandergerissen, sondern auch 
in ihrer ursprünglichen Fassung alterirt, was zur Hebimg des 
Gemeindegesangs gerade auch nicht sonderlich beitragen konnte. 

Von wesentlichem Einfluss auf den kirchlichen Kunstge- 
sang war die Herübernahme der in der Oper gebräuchlichen 
Formen des ßecitativs, der Arie, des Duetts und des Chors 
(siehe oben Carissimi), sowie der bedeutend ausgebildeten Instru- 
mentalmusik; wir verdanken denselben die grosse Kirchen- 
cantate. 

Als Vorläufer dieser Form lernten wir schon Hammer- 
schmidt in seinen geistlichen Dialogen kennen, in welchen er 



1) Herder: Briefe über das Studium der Theologie Bd. IV, S. 303. 

2) Zuerst durchgeführt in dem vonC. W. Briegel 1687 herausgegebenen 
Ihirmstädter Cantional. 



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— 217 — 

Kirchenlied und Bibelwort miteinander verbindet und in gegen- 
seitige Beziehung bringt. Der jetzt entstandenen Kirchen- 
cantate liegt in der Regel ein motetten- oder concertmässig 
gestalteter Evangelientext zu Grunde^ während die Solostimmen 
in Recitativen, Arien und Duetten sich in musikalischen Re- 
flexionen über denselben ergehen und das Kirchenlied die Ge- 
meinde vertritt. 

Diese neue Form des geistlichen Kunstgesangs fand, als 
an die Stelle der biblischen Worte, wie bei den Passionen, 
die freie Dichtung trat, in kirchlich-orthodoxen Kreisen, so 
namentlich in Hamburg, energische Opposition und von beiden 
Seiten wurde der Streit in wenig erquicklicher Weise ge- 
führt *), aus welchem übrigens der dramatisirende Kirchenstil, 
die Cantate, als Siegerin hervorging. 



1 ) So antwortete Mattheson auf die Angriffe des Professor Joachim 
Meyer in seinem 1726 erschienenen: „UnTorgreifliche Gedanken über die 
neulich eingerissene theatralische Kirchenmusik'' u. s. w. in äusserst derber 
Weise in seiner Schrift: f,DQT neue Göttingische aber viel schlechter als die 
alten lacedämonischen urtheilende Ephorus*' 1727. Die Replik Meyers fiel 
wo möglich noch höflicher aus in seinem« anmaasslichen Hamburger critious 
sine crisi; ihm gesellte sich ein anderer Göttinger H. Ph. Guden Dr. der 
Theologie zu, welcher in der neuen ^rchenmusik „das singende Heidenthnm 
und das siechende Christenthura'^ erblickte. Nun waren die Schleussen 
geöffnet und Gegenschrift auf Gegenschrift folgte. Das Stärkste leistete 
jedoch ein auf Matthesons Seite sich stellender Anonymus, Innocentius 
Frankenberg: Meyer hab^ in seinem „Dreck-Thätchen" (Tractätchen) ein 
dick-elend-bäutiges Euh-dicium (Judicium) an den Tag gelegt ; er glaube sich 
ein Orakel, aber diese Benennung sei wohl mehr im Sinne jenes Dorfküsters 
zu verstehen, der sie für ein Schimpfwort und mit „O Räckel" gleichbe- 
deutend gehalten habe. Es werde nöthig werden, den Kirchencantaten Tele- 
man^s bald ein consilium abeundi aus der Kirche durch den Hunde-Peitscher 
geben zu lassen und dafür fein andächtige Motetten zu setzen, „die hübsche 
langsame Noten haben, als z. E. in der alten Turbabor, darin der Bass im 
Anfange ein maxima von acht Takten hat, und der Bassist in einem Tone 
80 fein lange aushält, dass er sich indessen- aller römischen Päbste erinnern 
kann.** Die weise Mutter habe vergessen, den Herrn professorem musioes 
in der Kindheit genug mit Salz einzureiben, wie vor Zeiten nach Ezechiel 
XVI, 4 bei den Israeliten Sitte gewesen. Es sei gar nicht davon die Rede, 
einen luxuriösen Theaterstil in die Kirche einzuführen, noch den Compo- 
nisten zu erlauben, „ihre Kirchenstücke mit buntkrausen Coloraturen, 
unvernehmlicben passagien, abentheuerlichen Manieren, kauderwelschen Ga- 



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— 218 — 
Durch die Einführung der dramatisch-geistlichen Ton- 



paunen-Gelftchtem, zerstümmelten Saalbadereyen, abgeschmackten Variationibos 
(da man die Noten zu Sauerkraut, wie Lung und Leber zu Lümmel hacket) 
und dergleichen impertinentem Tande zu spicken '^ ; sondern den Text wohl 
anzusehen und ihm gemäss die Affekten des Zuhörers zu erregen. Dann 
komme es auch auf gute wohlgeschulte Sänger dabei an. Ein Discantist 
„mit einer schwachen Fistul, so als ein alt Mütterchen singet, der die Zähne 
ausgefallen; ein Altist mit einer kalblauternden Stimme; ein Tenorist, der 
wie ein rauhstimmiger Distelfresser schreit ; ein Bassist, der das achtfüssige G 
in der Tiefe wie ein Maikäfer im hohlen Stiefel brummt, dass kaum dreissig 
Schritt davon ein schlafender Hase erwachen möchte, hingegen das vier- 
füssige g wie ein indianischer Löwe brüllet ** ; Sänger solcher Art seien frei- 
lich nirgend zu brauchen, zumal „wenn das Unglück dazu schlaget, dass sie 
alle vier steife Kehlen haben, als wenn sie Besenstiele hn Halse hätten und 
keiner von ihnen einen reinen Triller schlagen kann, sondern sodann wie 
eine Ziege meckern.'* Nur rechte Sänger seien geschickt, dem Texte wie 
der Musik ihr Recht anzuthun. Oer biblische Text freilich gehe dem Can- 
tatentext voran; jener sei der Sonne, die dem Tag leuchte, dieser dem Monde, 
welcher die Nacht erhelle und von jener sein Licht entlehne, zu vergleichen. 
Warum aber solle Tag und Nacht nicht auch am Elirchenhimmel wech- 
seln ? Müsste man ja sonst auch die apocrypha aus der Schrift, die Choral- 
Lieder, von frommen Gottesgelehrten gedichtet, aus der Kirche verbannen. 
Bei Beschreibung der Kirchen-Cai^taten dürfe nicht alles in einen Topf ge- 
hauen und ein Gericht daraus gemacht werden. Es heisse : Fremde Cantaten- 
Texte könnten in einer grossen Kirche nicht so wohl verstanden werden als 
bekannte Bibelsprüche. Auf das Yerständniss also komme alles an. So 
schaffe man denn, dass tüchtige Sänger den aus frommen, von dem gött- 
lichen Worte erfüllten Herzen geflossenen Cantatentext durch angemessenen 
Vortrag allgemein verständlich ertönen Hessen. Aber auf solche Sänger 
müsse etwas gewendet werden und das sei der wenigsten Kirchen- noch 
Cämmerey- Vorsteher Sache. An vielen Orten sei zu Erhaltung tüchtiger 
Vocalisten zur Kirchenmusik kein dativus, sondern ablativus annus; die 
meisten seien nach Dr. Schenken's Ableben so schlimme Donatisten worden, 
dass sie den dativum nicht wollen für einen casum erkennen. Grosse reiche 
Statisten wenden lieber alles auf ihren Staat; Mammonisten liefen lieber mit 
dem Judenspiess, und die Naturmenschen von Brasan hörten lieber das 
Bassein des Bratenwenders als eine liebliche Vocalmusik. Da liege der Hase 
im Pfeffer. Herr Mattheson erhebe die Kirchencantate und präsupponire dazu 
tüchtige Sänger ; Herr Meyer schlage solchen Unterschied der Sänger mit einem 
Schlage darnieder, wie der Schneider die Fliegen. Wie ein Unterschied sei 
zwischen einem Rechtsgelehrten und Rabulisten, also auch unter einer Kirchen- 
Cantaten mit einem wohltemperirten beweglichen Theatral-Styl und wildem 
luxuriösem Theatral-Styl und zwischen einem delicaten Cantatensänger und 
anbrüchigen Cantaten-Quäler. Dieses sei ultimi analysis dieser controversie. 



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- 219 — 

Schöpfungen in die Kirche wurde es durch die, kunstfertige Sän- 
ger und Sängerinnen yoraussetzenden Arien und Soliloquien 
— Monologe, im Gegensatz zum Dialog diejenigen Scenen, in 
welchen ein Einzelner seinen Empfindungen Ausdruck gibt — 
entschiedenes Bedtirfniss, wenn nicht Castraten, so doch kunst- 
gerecht gebildeten Sängerinnen die Betheiligung am kirchlichen 
Kunstgesang zu gestatten. So liess Mattheson zum ersten 
Male am Weihnachtsfest 1715 drei Opernsängerinnen in der 
Kirche auftreten. So erschienen nicht bloss in Hamburg, son- 
dern auch im übrigen Niedersachsen bei sonn- und festtäg- 
lichen Gottesdiensten vor oder nach der Predigt dramatische, 
mindestens in Gesprächsform abgefasste Darstellungen von Be- 
gebenheiten der biblischen Geschichte, wobei vom Dichter 
selbst erfundene allegorische Personen mit ihrem Gesang die 
Bedeutung des Dargestellten aussprachen und an die Stelle 
des Schriftworts der frühern gewöhnlichen Kirchenmusiken 
traten ^). 

Sowohl der Kunst- als der Gemeindegesang erreichte in 
Joh. Seb. Bach's Werken seinen Höhepunkt. Wie sich 
Baches Werke durch die absolute Beherrschung der musi- 
kalischen Form, durch die sorgsamste Ausgestaltung jedes 
Werkes bis in das Einzelnste und Kleinste und durch die 
grossartige Conception der Gedanken auszeichnen, so besitzen 
sie auch eine Tiefe des Gemüths, einen sittlichen Ernst, einen 
Gedankenreichthum, welche ihn zu dem grössten Tonmeister aller 
Zeiten erheben. Auch der Choralsatz erreicht in Bach die 
höchste Blüthe und seine vierstimmigen Choräle sind durch 
den wunderbaren Harmoniereichthum und die characteristische 
Führung der Bass- und Mittelstimmen von ergreifender Schön- 
heit. Er war es auch, welcher klaren Blicks die gemeinsame 
Wurzel des Kunst- und Gemeindegesangs erkannte und dess- 
halb seine besondere Pflege dem evangelischen Kirchenlied 
zuwandte, wenn er auch leider in seinen Bestrebungen ver- 
einzelt blieb. 

Das was Bach in seinen Werken geschaffen, steht heute 



1 Siehe £. Koch a. a, O. Y, S. 635. 



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— 220 — 

noch unerreicht da, und sowohl mit seinen als Händers Chor- 
werken können sich auch diejenigen Mozarfs und Beethoven's, 
geschweige diejenigen der neuern Meister nicht messen. Sogar 
Schlecht *); welcher die evangelische Kirchenmusik und deren 
Meister etwas stiefmütterlich behandelt, sagt über Bach: ^Sein 
Biesentalent, das er an den grossen Werken der grossen 
Geister des Alterthums (?) bildete, sowie die äusserst sorg- 
fältige Bearbeitung seiner Werke waren es, die ihn zu dieser 
staunenswerthen Grösse erhoben. Sein Leben und Wirken 
war ganz dem Dienste der Kirche geweiht, daher die Orgel 
sein Hauptinstrument und seine Compositionen für dieselbe 
eröflFnen eine neue, vor 4hm unbekannte Welt. In eben diesem 
Grade der Begeisterung wendete er seine Thätigkeit dem 
Kirchenliede zu, das er von der einfachsten bis zu der er- 
habensten Form der Cantate und des Oratoriums durcharbeitete 
in einer Eeichhaltigkeit und Fruchtbarkeit, die staunen macht. 
Er ist ein Biese, der alles vor sich niederwirft und den bis 
heute noch keiner besiegte" *). 



1) A. a. 0. S. 130 und 131. 

2) Wie Leipzig den grossen Todten ehrte, geht daraus hervor, dass die 
Wittwe Baches als Almosenfrau starb, und seine jüngste Tochter, bei dessen 
Tode erst 8 Jahre alt, ebenfalls von Almosen leben musste, bis der edle 
Beethoven im Jahre 1801 sich ihrer annahm und aus seinen Mitteln unter- 
stützte. 

Nach den oben angeführten schönen Worten eines katholischen Schriftstellers 
müssen wir das ürtheil Koch's — V, S. 645 — über Bach um so oberfläch- 
licher finden, und dasselbe gilt auch zum Theil den Ausführungen Winterfelds, 
dass Bach in seinen kirchlichen Werken eben auch der Richtung seiner Zeit auf 
die Opernbühne unterlegen sei; er sei wohl ein geistlicher Tonmeister aber kein 
kirchlicher und er werde nie ein Mann des Volkes werden. Man beobachte 
doch einmal an einem Charfreitag, wenn die Matthäus- oder Johannespassion 
vom klassischen Verein in der Stuttgarter Stiftskirche aufgeführt wird, die 
andächtig lauschenden und sichtlich ergriffenen Zuhörer und dann spreche 
man noch von dem unpopulären Bach. Es ist wahr, Bach will öfter gehört 
sein, aber seine wundervollen Choräle und mächtig ergreifenden Chöre wer- 
den ihren Eindruck auf die Hörer nie verfehlen, und wer sich eingehender 
mit Bach beschäftigt, wird ganz gewiss zu einem andern Resultat kommen, 
als der sonst so verdiente Koch. Wie er aber vollends dazu kommt, Bach 
als der Richtung seiner Zeit auf die Opernbühne unterlegen zu bezeichnen, 
ist uns durchaus unbegreiflich. Bei einem und wir wollen zugeben, sogar 
gössen Theil seiner Arien mag dies zutreffen, aber seinem Gesammtschaffen 



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— 221 — 

Georg Friedrich Händel; der ebenbürtige Eivale 
Bach's, ward am 24. Februar 1685 zu Halle an der Saale ge- 
boren; von 1703 — 1706 in Hamburg bei der Oper, ging er 
nach Italien, 1710 tiach London, wohin er nach einem längern 
Aufenthalt in Hannover im Jahr 1712* wieder zurückkehrte 
und wo er von 1720 — 1740 seine Hauptthätigkeit der italieni- 
schen Oper widmete. Er starb den 14. April 1759. 

Seine Hauptbedeutung liegt auf dem Gebiet des Ora- 
toriums, dessen Formen er der weltlich-dramatischen Musik 
entnahm und das als von ihm dem höchsten KunstbegrifF 
nach abgeschlossen betrachtet werden darf. Wir müssen es 
uns leider versagen, da es nicht zur Aufgabe unserer Arbeit 
gehört, näher auf dessen oratorischfe Werke einzugehen und 
uns auf die Bemerkung beschränken, dass er in seinen für die 
Kirche geschriebenen Werken die gleiche Grösse und Kraft 
wie in seinen Oratorien behauptet. Es sind hauptsächlich 
seine Chöre, in welchen er Unvergängliches geschaffen; sie 
wirken unmittelbar wie urwüchsige Naturgewalt und ent- 
flammen und begeistern den Hörer durch die Grösse und Er-' 
habenheit; sowie die gesunde Kraft, welche in denselben 
wohnt, und dabei wendet Händel die einfachsten harmonischen 
und melodischen Mittel an. Dies ist auch der Grund, warum 
seine Chöre sofort den Hörer packen und mit sich fortreissen^ 
ein volksthümlicher Zug durchweht dieselben, und während 
diejenigen Bach's ein öfteres Hören erfordern, um in den 
Geist derselben einzudringen, wirkt Händel unmittelbar. 

Er schrieb für die Kirche verschiedene Tedeum, hierunter 
das Dettinger das berühmteste, Cantaten, Psalmen, Anthem'a 
— aus biblischen Sprüchen zusammengesetzte, in Motetten- 
oder Cantatenform gehaltene Tonstücke — u. s. w. Auch 
eine vierstimmige Messe mit 2 Violinen, Viola, 2 Oboen und 
Orgel begleitet soll er geschrieben haben. 

So eminent Grosses Bach auf dem Gebiet der Kirchen- 
musik geleistet, und so sehr seine Werke dazu angethan waren^ 
befruchtend und fordernd auf eine gesunde und kräftige Ent- 



diesen Vorwurf zu machen, ist oberflächlich und beweist den Mangel an Ver- 
ständniss des Bach^schen Geistes. 



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— 222 — 

Wicklung der Kirchenmusik einzuwirken, so waren den Zeit- 
genossen seine erhabenen Tonschöpfungen zu tief und zu 
ernst. Man hörte lieber den Kling Klang der Teleman, Graun 
und Hasse, und so verfiel die kirchliche Tookunst einer immer 
grössern Sinnlichkeit, welcher jede Wärme des religiösen Ge- 
fühls fehlte, und die tief-ernste Stimmung eines Bach wurde 
durch weinerliche Sentimentalität und italienische Bravourarien 
ersetzt. Die Contrapunktik erscheint nur noch äusserlich 
und namentlich in der katholischen Kirche dominirte die neue 
Melodik vollständig. 

Von kirchlichen Werken des begabtesten Sohnes des grossen 
Bach, Wilhelm Friedemann Bach, 1710—1784 sind nur 
wenige erhalten, welche die Berliner Königliche Bibliothek 
besitzt, üeber seine Cantaten urtheilt Winterfeld, dass das 
Grübeln nach musikalischen Delicatessen, wie Forkel es ganz 
richtig nennt, jede andere Rücksicht überwiege und seine geist- 
lichen Kunstgesänge nur als einseitige krankhafte Ausbildungen 
einzelner Sonderthümlichkeiten seines grossen Vaters merk- 
würdig seien. Ein geistiger Nachkomme desselben in achtem 
Sinne dürfe er jedoch nicht genannt werden. 

Von kirchlichen Tonsetzern führen wir noch an: 

Gottfried August Homilius, zu Rosenthal an der 
sächsisch-böhmischen Grenze am 2. Februar 1714 geboren, 
starb als Organist, Musikdirector und Cantor zu Dresden, 
1. Juni 1785. Johann Friedrich Dolos 1715 zu Stein- 
bach im Herzogthum Sachsen-Meiningen geboren, 1756 Cantor 
an der Thomasschule, starb 8. Februar 1797. Adam Hill er, 
25. Dezember 1728 zu Wendisch-Ossig bei Görlitz geboren, 
starb 16. Juni 1804. Johann Gottfried Schicht zu 
Reichenau bei Zittau am 29. September 1753 geboren, ge- 
storben in Leipzig 16. Februar 1823 und viele Andere. 

Während die Ausbildung der Instrumentalmusik eine nie 
geahnte Höhe erreichte und auf diesem Gebiet Werke von 
unvergänglichem Gehalte ge8chafi*en wurden, blieb die Kirchen- 
musik weit hinter den grossen Vorbildern Bach und Händel 
zurück. Die Form wurde zwar beibehalten, aber sie ver- 
knöcherte, denn der Geist fehlte. Die katholische Kirchen- 
musik verfiel der schrankenlosesten Subjectivität, der gröbsten 



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— 223 — 

Sinnlichkeit und die nunmehr erscheinenden Werke waren 
mehr auf theatralisches Schaugepränge als auf Weckung eines 
wahrhaft religiösen Gefühls gerichtet. Von diesem Vorwurf 
lassen sich auch die meisten kirchlichen Tonwerke eines Hajdn 
und Mozart nicht ganz freisprechen; der Geist der Zeit weht 
in denselben ; obwohl letzterer in seinem Requiem uns ein 
Werk hinterlassen hat, welches von einem tiefern Erfassen 
des geistlichen Textes Zeugniss gibt. 

Der katholische Kirchengesang ^) erlag den gleichen ver- 
derblichen Einflüssen wie der protestantische, ja wir dürfen 
sagen, derselbe verweltlichte noch mehr als der letztere, und 
die Reformen im evangelischen Gemeindegesang blieben ohne 
Rückwirkung auf jenen der Schwesterkirche. Der Grund hievon 
liegt darin, dass in der evangelischen Kirche der Gemeindegesang 
einen wesentlichen Factor des Gottesdienstes überhaupt bildet, 
die katholische Kirche dagegen — wie der um die Geschichte 
des katholischen Kirchenlieds hochverdiente Severin Meister *) 
sagt — in ihrem reichen glänzenden Cultus dem katholischen 
Gemüthe so viele Momente der Erbauung und Befriedigung 
bietet, dass etwaige Mängel des kirchlichen Gesangs leichter 
verschmerzt werden und die Umkehr sich nicht sowohl bei 
dem Volke als vielmehr in der Kirche selbst offenbaren, der- 
selben auch die Art der einzuschlagenden Reformen ausschliess- 
lich überlassen bleiben musste. Hierin haben wir denn auch 
vorzugsweise den Grund dafür zu suchen, dass die Umge- 
staltung des katholischen deutschen Kirchenlieds nicht zum 
allgemeinen Durchbruch gelangte; dass diese vielmehr der in 
kirchlichem Sinne ungleich wichtigeren Frage der Wieder- 
belebung des lateinischen Kirchengesanges vorerst noch viel- 
fach untergeordnet blieb. Und so erklären sich zugleich die 
spärlichen Bemühungen für unsern Gegenstand, so die Er- 
scheinung, dass wir heute noch viel unverantwortlicher Frivolität 



1) Ende des 18. Jahrhunderts wurde für diejenigen Gemeinden, welche 
keinen Sängerchor und Orchester besassen, die sogenannte Wiener Messe ausge- 
arbeitet, aus kurzen Liedern bestehend, welche statt der Kyrie, Gloria u. s. w. 
gesungen wurden. 

2) S. 4—5. 



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— 224 — 

im GesaDge katholischer Gemeinden begegnen, und dass die 
Versuche zum Bessern in einzelnen Diöcesen aus Mangel an 
Keuntniss des altern katholischen Liederschatzes nicht immer 
von dem glücklichsten Erfolge begleitet waren. 

In den Werken der protestantischen Kirchenmusik der 
Nachbachischen Periode weht uns der frostige Hauch jenes 
dürren Rationalismus entgegen, welcher den Geist tödtet. 
Nur ein Werk ist hervorzuheben, welches wie ein Eiese unter 
Zwergen dasteht, die Missa solemnis von Beethoven. Die 
H-moU-Messe von Bach und die hohe Messe von Beethoven 
sind Werke von unendlich tiefem Gehalt, von hoher religiöser 
Begeisterung, beide gewaltige Tonschöpfungen, Ergüsse reinster, 
und tiefster religiöser Empfindung, wenn auch wieder unter 
sich verschieden. Bach steht auf dem Boden des Dogmas, 
er interpretirt dasselbe musikalisch; er versenkt sich in den 
geheimnissvollen Sinn der göttlichen Offenbarung mit aller 
Wärme des Gefühls, welche ihm eigen, während Beethoven, 
der Interpret einer geläuterten Gottesanschauung ^), im kalten 
Dogma keine Befriedigung findet, somit der kirchliche Text 
ihm mehr nur die Form ist um seinen tief religiösen Empfin- 
dungen Ausdruck zu geben. Diesem grossartig erhabenen 
Werk ist von gewisser Seite schon ^heidnischer Titanis- 
mus* vorgeworfen worden, als ob nur diejenige religiöse 
Empfindung die ächte wäre, welche sich in gewisse Formeln 
bannen lässt. 

Von neuem Meistern, welche verdienstvolle Werke auf 
dem Gebiet der Kirchenmusik geschaffen, nennen wir u. A.: 
Mendelssohn, Hauptmann, Fr. Kiel, Imanuel Faisst, 
Christian Finck u. s. w. 

An Bestrebungen, den evangelischen Kirchengesang zu 
heben, fehlte und fehlt es in Deutschland nicht, wie sich 
Letzteres überhaupt vor allen andern Ländern um die Hebung 
des Kirchengesangs am verdientesten machte. 



1) Ueber seinem Schreibtisch hingen folgende von seiner Hand ge- 
schriebene Sprüche: „Ich bin, was da ist *^. „Ich bin alles, was ist, was war 
und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben." 
„Er ist einzig von ihm selbst, diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein 
schuldig." 



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— 225 — 

H. G. Nägeli, Musikalienhändler in Zürich, war es zu- 
nächst^ welcher sich durch Gründung von Sängerchören an 
vielen Orten der Schweiz behufs Einführung eines mehrstim- 
migen Gesanges in die Kirche, grosse Verdienste erwarb. 
Im Jahr 1819 erschien von demselben ein Choralbnch mit 
vierstimmigen Compositionen, welches in der deutschen Schweiz 
vielfach Eingang fand. Der Choral erschien ihm übrigens 
bloss als eine beschränkte Kunstgattung, welche mit der 
Zeit durch einen „wohlberechneten Choralstil^ ersetzt werden 
müsste, „dessen Melodien so beschaffen, dass sie auch als 
Mensuralgesänge im Takte ausgeführt werden könnten, damit 
dem Volke der Uebergang vom Choral zum Figural ange- 
bahnt und practisch erleichtert wäre"; Orgelbegleitung sei 
nur da nöthig, wo ein schlechter Gesang sei. • 

Der vor wenigen Jahren erst verstorbene Stuttgarter 
Stiftsorganist Konrad Kocher war es, welcher die Nägeli- 
schen Principien adoptirte und im Jahr 1823 einen Kirchen- 
gesangverein gründete und für denselben wie flir die in der in dem- 
selben Jahr erschienenen Schrift: „Die Tonkunst in der Kirche" 
H. 8. w. ausgesprochenen Ideen die kirchliche Oberbehörde 
zu gewinnen wusste , durch welche nunmehr allen Kirchencon- 
venten die Errichtung von Gesangchören und Gesängschulen Er- 
wachsener anempfohlen wurde; ebenso sollte in den Schulen 
ein gründlicher methodischer Gesangunterricht organisirt wer- 
den. Zu diesem Zweck gab Kocher im Verein mit dem 
Universitätsmusikdirector Silcher und dem Esslinger Seminar- 
musikdirector Frech „vierstimmige Gesänge der evangelischen 
Kirche in einzelnen Stimmen" sowie ein vierstimmiges Choral- 
buch, 221 Melodien enthaltend, heraus, welches am 12. Februar 
1828 an die Stelle des bis dorthin gebräuchlichen Choralbuchs 
von Knecht trat. Natürhch mussten die Versuche , einen 
vierstimmigen Gemeindegesang mit Ausschluss der Orgel ein- 
zuführen, missglücken. 

Die Bewegung, an die Stelle des in gleichwerthigen Noten 
sich bewegenden Chorals den rhythmischen Choral zu setzen, 
ging zunächst von Baiern aus, woselbst Tu eher und Layriz 
für die Einführung des rhythmischen Chorals eintraten. So 
entstand das Evangelische Choralbuch, eine Auswahl „der 

Sittard, Compendiom. 1^ 



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— 226 — 

vorzüglichsten Kirchenmelodien alter und neuer Zeit in den 
ursprünglichen Tönen und Bhythmen fUr den kirchlichen und 
Privatgebrauch" u. s. w.^ in Verbindung mit Candidat I. Zahn^ 
Stadlorganiat G. Herzog, Lehrer Fr. Gull bearbeitet und 
herausgegeben von W. Ortloph, München 1844, dessen Ge- 
brauch vom Münchener Consistorium empfohlen wurde. Ver- 
dienste um die Einführung des rhythmischen Chorals, welcher 
in vielen Gemeinden Baierns eingeführt ist, erwarben sich 
dortselbst Zahn, Tucher, Layriz, Kraussold und A. 
Als eine Frucht des Zusammenwirkens namentlich der drei 
Erstgenannten erschien 1855 das im Auftrag des Oberconsi- 
storiums ausgearbeitete Baierische Landeschoralbuch mit 182 
Melodien und einem Anhang von 9 Melodien. Zu gleicher 
Zeit erschien ein von Dr. Faisst — , Verfasser des kürz- 
lich erschienenen vortrefflichen neuen Choralbuchs für Würt- 
temberg — , Tu eher und Zahn im Auftrag des Eisenacher 
Kirchentags ausgearbeitetes Choralbuch. Ebenso bemühte man 
sich in den übrigen Theilen Deutschlands um die Hebung des 
Kirchengesangs, indem man auch ein Hauptaugenmerk auf die 
Herausgabe von Choralbüchern richtete, welche dem Gemeinde- 
gesang eine würdige Orgelbegleitung darboten. 

In neuester Zeit ist es Stadtpfarrer Dr. Köstlin in 
Friedrichshafen, welcher einen bereits über ganz Württemberg 
verbreiteten Kirchengesangverein gründete, dessen Zweck und 
Aufgabe für Württemberg die Förderung und Unterstützung 
aller Bestrebungen ist, der Kirche Württembergs einen wür- 
digen Chorgesang zu schaffen, überhaupt den evan- 
gelischen Kirchengesang zu heben *). Derselbe hat in 
den wenigen Jahren seines Bestehens schon recht schöne Er- 
folge aufzuweisen gehabt und zählt bereits 62 Einzelvereine 
mit 946 Sängern, und 1109 Mitgliedern. Hessen — Vorstand 
des dortigen Kirchengesangvereins ist Geh. Rath Hall wachs 



1) Nicht unerwähnt dürfen wir an dieser Stelle die trefflichen Leist- 
ungen des unter der vorzüglichen Leitung des Herrn Professor Dr. L Faisst 
stehenden „Vereins für klassische Kirchenmusik" lassen , welcher die 
edelsten und besten Erzeugnisse unserer klassischen Meister in hoher Vollen- 
dung aufführt. 



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— 227 — 

in Darmstadt — folgte dem Beispiele Württembergs und in 
Baden — Vorstand ist Stadtpfarrer Dr. Eisenlohr in Gerns- 
bach — ist ein guter Anfang schon gemacht. Auf einer am 
19. Mai 1880 in Heidelberg stattgehabten Conferenz, zu 
welcher Delegirte der evangelischen Kirchengesangvereine von 
Baden, Hessen und Württemberg erschienen waren, wurde 
eine Einigung der drei Landesvereine angebahnt. 

Diese Bestrebungen sind von jedem ächten Freunde des 
kirchlichen Gesanges mit um so grösserer Genugthuung zu 
begrüssen, als ausser der Pflege eines würdigen Choralgesangs 
auch dem Chorgesang wieder eine grössere Sorgfalt zuge- 
wendet wird. Diejenigen aber, welche in ihrem einseitigen 
Purismus noch immer jeden mehrstimmigen Gesang aus der 
evangelischen Kirche ausgeschlossen haben wollen, erinnern 
wir daran, dass es in der Schrift nicht bloss heisst: „Singet 
dem Herrn alle Welt", sondern auch: „Singet dem Herrn 
ein neues Lied." 



15* 

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Namen- und Sachregister. 

(Die Yoranstehende fett gedruckte Zahl zeigt die Hauptstelle an.) 



Abbatini; Antonio Maria^ 121. 
A caprella, 85. 
Accente, hebräische^ 3. 
Accentus, 18. 
Accidentien, 85. 
Adam von Fulda, 98. 
Agostini, Paolo, 121. 
Agricola, Alexander, 93. 

— , Martin, 198. 
Ahle, Georg, 213. 

— , Joh. Rudolf, 213. 
Aiblinger, Joh. Kaspar, 138. 
Aichinger, Gregor, 110. 
Albert, Heinrich, 212. 
AIcuin, 25. 
AUegri, Domenico, 121. 

— , Gregorio. 119. 
Alternirender Gesang, 6. 
Alti naturali, 86. 
Ambitus, 19. 
Ambon, 7. 

AmbrosianischeKirchentöne, 10. 
Ambrosianischer Gesang, 10. 13. 

— Lobgesang, 13. 
Ambrosius. 10. 16. 
Anerio, Feiice, 118. 

— , Francesco Giov., 118. 
Animuccia, Giov., 154. 112. 



Anthem, 163. 221. 

Antiphon, 6. 

Antiphonar, Gregorianisches, 15. 

— , St. Galler, 21. 26. 
Antiphonischer Gesang, 5. 6. 
Arcadelt, Jacob, 94. 
Archicantor, 22. 
Aribo Scholasticus, 51. 
Arie, 158. 

— , geistliche, 213. 
Arioser Gesangstil in die Kirche 

eingeführt, 127. 
Arrigo Tedesco , siehe Isaac, 

Heinrich. 
Ars organisandi des Paumann, 

87. 
Asola, 154. 

Astorga, Emanuele d', 133. 
Augustin, 23. 
Augustinus, 10. 
Authentische Kirchentöne, 10. 

14. 18. 
Authentisch und plagalisch, 18. 
Azione sacra , siehe Oratorium. 

Bach, Emanuel, 165. 
— , Joh. Sebastian, 163. 219. 
224. 



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— 229 — 



Bach, Wilh. Friedemann, 222. 
Bardi, Giov., 124. 
BasiS; 84. 

Basso continuO; 127. 
Baten; Adrien, 111. 
Becker, Cornelius, 192. 
Beethoven, Ludwig van, 224. 
Benedict (Sänger), 125. 
Benevoli Orazio, 121. 
Bernabei, Giuseppe Ercole, 123. 
Bernhard der Deutsche, 53, 
Berno von Eeichenau, 38. 
Bettini, Steffano, 112. 
Beza, Theodor, 183. 
Binchois, 88. 
Bird, William, 110. 
Bpnifacius, 24. 
Breitengasser, Wilhelm, 98. 
Breitinger, 190. 
Brevis, 58. 
Briegel, W. C, 214. 
Brockes, Barthold Heinrich, 161. 
Brück, Arnold von, 198, 98. 
Brumel, Antoine, 93. 
Burgk, Joachim von, 153. 
Busnois, Anton, 89. 
Buttstett, Joh. Heinrich, 50. 

Caccini, Giulio, 124. 125. 
Caldara,. Antonio, 134. 
Calvin, 190. 
Calvisius, Sethus, 201. 
Cantate , bei Carissimi , 129 ; 
Grosse Kirchencantate, 216. 
Cantatenstreit, Hamburger, 217. 
Cantica, 4. 

Cantional, Darmstädter, 216. 
Canto piano maggiore, 76. 



Cantorat, 9. 
Cantus choralis, 16. 

— firmus, 19, 69; weltlicher 
in Messen und Motetten, 83. 

— Gregorianus, 15. 

— gravis, 32. 

— planus, 15. 

— usualis, 16. 
Capellenchor, 208. 
Carissimi, Giacomo, 129, 83. 155. 
Carl der Grosse, 24. 
Carontis, Firmin, 89. 
Carpentras, 94. 

Castraten, 86. 

Cavaliere, Emilio del', 124, 155. 
Cavalli, Francesco, 128. 
Chant sur le livre, 70. 
Cherubini, Luigi, 135. 
Choral, rhythmischer, 182. 

— , vereinfachter, 182. 
Choralnote, im Gregor. Gesang, 
19. 

— , in der Notenschrift, 29. 
Chorus pro capella, 208. 

— recitativus, 208. 
Chromatik, 104. 
Chronik, Limburger, 176. 
Chrysostomus, 6. 7. 11. 
Cifra, Antonio, 12 1, 
Clarke, 140. 

Claudin, le jeune, 190. 
Climacus, 27. 
Clinis, 27. 

Cöln-Speierer Gesangbuch, 187. 
Colin, Pierre, 94. 
Compfere, Loyset, 93. 83. 
Complaintes, 55. 
Concentus, 18. 



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230 



Concertirender Stil, dessen Ein- 
fluss auf dieEirchenmusik,205. 

Concerto da chiesa, 126. 205. 

Conductus, 72. 

Congregazione deir oratorio 154. 

Contrapunctus a mente, Tq. 
— a penna, 70. 

Copula, 72. 

Corner'sches Gesangbuch, 186. 

Coro spezzato, 102. 

Corsi, Giacomo, 124. 
— , Jacob 124. 

Cottonius, Job., 68. 

Courtois, 94. 

Croce, Giov., 107. 

Crüger, Job., 213. 

Danjou, Jean Louis, 139. 
David, 2. 
D^chant, 69. 
Decker, Joacbim, 202. 
Dialogbi spirituali, 212. 
Diapbonie, 62. 
Diatessaroniren, 64. 
Dietricb, Sixt, 98. 198. 
Differenzen, 20. 30. 
Dilinger Gesangbuch, 186. 
Diritis, 94. 
Discantus, 69. 
Distinctionen, 29. 
Doles, Job. Friedrieb, 222. 165. 
Donato, Baldassare, 104. 
Dragoni, Giov. Andrea, 118. 
Ducis, Benedictus, 94. 198. 
Dufay, Wilhelm, 87. 83. 
Durante, Francesco, 131. 

Eccard, Job., 203. 184. 



'Eglin, R., 190. 
Ekkebard I, 37. 

— V, 37. 
Epipbonus, 27. 
Epistolae cum farsia, 55. 
Erbacb, Christian, 109. 
Erythräus, Gotthardt, 202. 
Eselsfest, 147. 
Ett, Kaspar, 138. 

Faisst, Imanuel, 224. 226. 
Falsetisten, 86. 
Falso bordone, 70. 
Farcies, 19. 37. 55. 
Farciesgesänge, 56. 
Farcituren, siehe Farcies. 
Favoritchöre, 208. 
Faugues, Vincent, 88. 
Faux-bourdon, siehe Falso bor- 
done. 
Feo, Francesco, 132. 
Fernando de las Infantas, 118- 
Festa, Costanzo, 112. 
Festlied, bei Eccard, 203. 
Fevin, Antonius de, 94. 
Finck, Christian, 224. 

— , Heinrich, 97. 198. 
Fleurettes, 70. 
Foggia, Francesco, 121. 
Forestier, 83. 
Forster, Georg, 183. 198. 
Franck, Melchior, 110. 
Franco von Cöln, 57. 
Frech, 225. 

Fuge mit Canon identisch, 83. 
Funcke, 158. 

Gabrieli, Andreas, 105. 



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- 231 — 



Gabrieli, Johannes; 106. 
Galilei, Vincenzo, 124. 125. 
Galliculus, Johann, 98. 
Gallus, Jacob, 109. 98. 150. 
Gaspard, 93. 88. 
Gastoldi, Giov. Giac., 107. 
Geisler, 177. 

Gesang, mit mehreren Texten, 
8 1 ; kirchlicher mit weltlichem 
vermischt, 88. 
— , alternirender, 6. 
— , Ambrosianischer, 10. 
— , antiphonischer, 5. 6. 
— , Gregorianischer, 15. 
— , Hymnen, 4. 
— , Kesponsorial, 4. 5. 6. 7. 
— , Symphonischer, 6. 
— , Wechsel, 4. 6. 
Gesangschulen, vor & zu Gre- 
gorys Zeit, 9. 21 ; — Cambray, 
25; Corvey, 26; — Dijon, 
25; — Eichstätt, 24; — 
Fulda, 24; — St. Gallen, 24. 
26 ; — Lyon, 25 ; — Mainz, 
26 ; — Metz, 25 ; — Orleans, 
25; — Paris, 25; — Eei- 
chenau, 24. 26 ; — Bom, 21; 
Soissons, 25; — Trier, 26; 
— Wtirzburg, 24. 
Gesius, Bartholomäus, 201. 
Giovanni de Sanctos, 86. 
Gizzi, Domenico, 132. 
Godeschalcus, 37. 
Gombert, 94. 

Goudimel, Claude, 112. 190. 
Graduale, 7. 
Gradualresponsorium, 7. 
Graun, Carl Heinrich, 165. 



Greco, Gaetano, 133. 
Gregor der Grosse, 14. 
Gregorianischer Gesang, 15. 
Guidiccioni, Laura, 155. 
Guido von Arezzo, 45. 
Guidonische Hand, 51. 
Gumpeltzheimer, Adam, 109. 

Haendel, G. F., 221. 162. 
Hammerschmidt, Andreas, 211. 

216. 
Hartker, 37. 
Hartmann, 32. 

Hasler, Hans Leo, 107. 184. 
202. 

-, Jacob, 108. 

— , Kaspar, 108. 
Hauptmann, 224. 
Haydn, Josef, 136. 

— , Michael, 136. 
Hebräer, 2. 
Heinrich (Mönch), 39. 
Heinrich von Laufenberg, 179. 
Hemmel, Sigmund, 192. 
Herrmann Contractus, 38. 

— , Nicolaus, 201. 
Hexachord, 46. 48. 
Hexachordtabelle, 50. 
Hieronymus de Moravia, 57. 
Hiller, Adam, 222. 
Hobrecht, Jacob, 90. 83. 150. 
Hofheimer, Paul, 98. 
Homilius, G. A., 165. 222. 
Hucbald, 43. 
Hunold, 161. 
Huss, Joh., 180. 
Hymnen, 4. 11. 
Hymnengesang, 10. 



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232 — 



Ignatius^ 6. 

Improperien, 115. 

InfantaS; Fernando de las^ 118. 

Ingegneri, Marco Antonio, 106. 

Interpolationen, 37. 

Johannes (Sänger), 23. 

— (Mönch), 37. 

— Cottonius, 51. 

— de Muris, 76. 78. 
Jomelli, Nicolo, 133. 156. 
Josquin des Prfes, 9L 83. 
Isaac, Heinrich, 95. 
Isidor von Sevilla, 63. 
Iso, 32. 

Jubilus, 20. 31. 

Kapsberger, Hieronymus, 128. 
Keiser, Reinhold, 161. 215. 
Keuchenthai, Gesangbuch, 151. 
Kiel, Fr., 165. 224. 
Kirleise, 171. 
Knaust, Heinrich, 183. 
Kocher, Konrad, 225. 
Köstlin, 226. 
Krles, 170. 
Kunibert, 37. 
Kyrieleis, 170. 
Kyrieles, 170. 
Kyrielle, 170. 

Lai, 169. 
Lamentation, 82. 
Landino, Francesco, 76. 
Lassus, Orlandus, 98. 150. 
Laudes, 34. 
Laudi spirituali, 154. 
Layriz, 225. 
Legrenzi, Giov., 133. 



|Leich, 169. 171. 
Leisen, 171. 
Leisentrit, Joh., 186. 
Leo, Leonardo, 132. 156. 
Leoni, Leone, 107. 
Liberati, Antonio, 156. 
Ligaturen, 60. 
Liszt, 165. 

Lob Wasser, Ambrosius, 190. 
Locheimer Liederbuch, 76. 
Longa, 58. 

Lossius, Lucas, 201. ^ 
Lotti, Antonio, 134. 
Luiter, 37. 
Lupus, 94. 
Luther, Martin, 188. 92. 

Macheau, Guill. de, 76. 
Macholdus, Joh., 153. 
Madrigal, 101. 
Mahu, Stephan, 97. 198. 
Mainzer Cantual, 187. 
Maistre, Matth. le, 201. 
Maitrisen, 73. 
Mancinus, Thomas, 151. 
Marcello, Benedetto, 134. 
Marchettus von Padua, 58. 
Marenzio, Luca, 121. 
Marot-Beza'sche Psalmen, 183. 

— , Clement, 183. 
Marschall, Samuel, 192. 201. 
Martinengo, Giulio Cesare, 107. 
Masoreten, 3. 
Massaini, 107. 
Mattheson, Joh., 162. 215. 
Maxima, 58. 
Melismen, 30. 
Mellitus, 23. 



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233 — 



Mendelssohn, F., 224. 

Mensur, 58. 

Mensura temporis, 59. 

Mensuralnote, 62. 

Merulo, Claudio, 104. 

Messen, mit weltlichem Cantus 
firmus, 83; - — sine nomine, 
83 ; Todtenmesse, 82. 

Mettenleiter, Domenicus, 139. 
— , Joh. Georg, 139. 

Mettenser (Jubilus), 31. 

Mixtur, in der Orgel, 53. 

Modi, 18. 

Modus, 19. 

Moengal (Marzellus), 32. 

Monochord, 47. 

Monodie, 124. 125. 

Monteverde, 126. 128. 

Morales, Christof ano, 112. 88. 

Moralitäten, 155. 

Motette, 82. 

Motettus, 72. 

Moulu, 94. 

Mouton, 94. 

Mozart, 137, 223. 

Mtinsterisch Gesangbuch, 187. 

Muris, Joh. de, 76. 73. 78. 

Musica ficta, 84. 

— figuralis, 62. 

— plana, 62. 

Mutation in der Solmisation, 50. 

Naegeli, H. G., 225. 

Nanini, Giov. Bernardino, 116. 

— , Gioy. Maria, 116- 112. 
Neri, Filippo, 154. 
Neumark, Georg, 213. 
Neumen, 16. 



Neumenschrift, 16. 42. 
Nota finalis, 60. 

— initialis, 60. 

— mediae, 60. 

— quadrata, 62. 

— quadriquarta, 62. 

— romana, 62. 
Notker, Balbulus, 33. 

— , Labeo, 37. *• 

— , Physikus, 37. 

Ochetus, 70. 

Odington, Walther, 57. 

Okeghem, Joh., 89. 

Oratorium, Entstehung dessel- 
ben, 154. 

Organum, 62. 67. — , Entsteh- 
ung desselben, 65 — 67. 

Orgel, zur Geschichte, 52; — 
zur Begleitung des Gemeinde- 
gesangs, 214. 

Orto, de, 94. 

Oslander, Lucas, 200. 184. 

Otfried von Weissenburg, 171. 

Pachelbel, Joh., 214. 199. 
Palestrina, Giov. Pierluigi da, 

112. 83. 154. 
Paminger, Leonhard, 98. 
Paumann, Conrad, 87. 
Pedal der Orgel, 53. 
Pergolese, Giov. Battista, 133. 

156. 
Peri, Jacopo, 124. 
Pes sinuosus, 27. 

— flexus, 27. 
Petrucci, Ottavio, 89. 
Petrus zu Metz, 26. 30. 



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— 234 — 



Phinot, Dominique, 95. 

Pitoni, Giuseppe, 121. 

Plagalische Kirchentöne, 18. 

Pneuma, 20. 

Podatus, 27. 

Porta, Costanzo, 104. 

Praetorius, Hieronjmaus, 201. : 
— , Jacob, 201. I 

Ä-, Michael, 205. | 

Presaus, 28. 

Primiceriua, 22. 

Prioris, Johannes, 94. 

Prolatio, 61. 

Prosa, 19. 

Prosen, 19. 

Prosodie, 17. 

Proske, Karl, 139. 

Psalmodie, 4. 

Psalmodiren, 3. 

Psalmtropus, 20. ^ 

Psalter, 192. 

Psalter ium, 37. 

Punctum additionis, 59. 

Quintiren, Quintoyer, 64. 

Ratpert, 33. 171. 

Eavenscroft, Thomas, 140. 

Recitativ, dessen Herübernahme 
in den kirchlichen Kunstge- 
sang, 216. 

Regis, Joh., 89. 

Reichenau, 38. 

Remi von 4uxerre, 63. 

Repercussion, 19. 

Rösinarius, Balthasar, 153. 198. 

Responsorialgesang, 4. 5. 6. 7. 

Responsorialpsalm , 7. 

Rhabanus Maurus, 26. 41. 



Rhau, (Rhaw) Georg, 198. 

Rhythmik und Metrik im Am- 
brosianischen- 16, Gregorian- 
ischen- 16, Volks- 182, und 
protestantischen Gemeinde- 
Gesang, 182. 216. 

Richafort, 95. 

Richefort, 88. 

Rodulph, 52. 

Roman, 26. 

Rondellen, 72. 

Rore, Cyprian de, 103. 

RosenmtiUer, Joh., 210. 

Rossini, Giov., 135. 

Rue, Pierre de la, 93. 88. 

Rugiero, Giovanelli, 118. 

Scandellus, Antonius, 201. 

Scandicus, 27. 

Scarlatti, Alessandro, 130. 156. 

Scheidemann, David, 201. 

Scheidt, Samuel, 214. 199. 

Schein, Joh. Herrmann, 210. 

Schicht, Joh.Gottfried, 165. 222. 

Schluchzer, 70. 

Schlüssel, 87. 

Schop, Joh., 213. 

Schröter, Leonhard, 201. 

Schubert, Franz, 137. 

Schulen , neapolitanische, 130 
— 133; niederländische, 77 
—95; römische, 112—123; 
ältere venetianische, 100 — 
107; jüngere venetianische, 
X33— 135. 

Schultz, Christof, 151. 

Schultz, Jacob, 214. 

Scotus Erigena, 63. 



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- 235 — 



Schütz, Heinrich, 108. 107. 156. 

207. 
Sebastiani, Joh., 158. 
Seinecker, Nicolaus, 201. 
Semibrevis, 58. 
Senfl, Ludwig, 96. 196. 
Sequenzen, 20. 33. 
Sermons, 55 
Silcher, 225. 
Silva, Andreas, 94. 
Simeon, 23. 
Sintram, 37. 

Soliloquien, 154. 161. 219. 
Solmisation, 48. 
Soriano, Francesco, 119. 
Souter-Liedekens, 183. 
Speidel, 2. 
Stade, S. G., 214. 

— , Theophilus, 199. 
Steffani, Agostino, 123. 
Stephani, Clemens, 150. 151. 
Sternholde, Thomas, 140. 
Steuerlein, Joh., 153. 201. 
Stil, a capella, 85 ; — recitativo, 
155; — rappresentativo 155; 
— parlante, 155. 
Stolzer, Thomas, 198. 
Stradella, Alessandro, 156. 
Strozzi, Pietro, 124. 
Stufenpsalm, 7. 
Sulpicius, 24. 
Sulzer, Simon, 190. 
Superius, 84. 
Symphonie, 62. 
Symphonischer Gesang, 6. 
Systema durum und moUe, 85. 

Tabulatur, 127. 



Taktus, 59. 

Tallis, Thomas, 110. 

Telemann, G. PL, 162. 215. 

Tempus, 59. 

Tempus perfectum, 59. 

— imperfectum, 59. 
Teueres, 18. 
Tenori acuti, 86. 
Theodor von Canterbury, 23. 
Tractus, 7. 
Tropen, 19. 20. 37. 
Tropus, 19. 

Tucher, G. von, 225. 226. 
Turbae, 117. 149. 
Tutilo, 32. 37. 

Ugolino, Vincenzo, 119. 
Ulenberg, 192. 
Usus, 16. 

Valentini, Francesco, 121. 

Vehe, Michael, 186. 

Verdelot, 94. 

Versus intercalares, 19. 

Vervoitte, Charles, 139. 

Viadana, Lodovico, 126. 

Virga, 27. 

Vittoria, Tom. Lodov. da, 117. 

149. 154. 
Vopelius,211.' 
Vulpius, Melchior, 151. 153. 

201. 

Wallis, Burcard, 192. 
Walther, Joh. 195. 150. 185. 
Walther Odington, 57. 
Waltram, 32. 
Wechselgesang, 4. 6. 



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— 236 — 

Weelkes, Thomaa, 1 10, j Zahn, 226. 

Werembert, 32. .Zanotti, 107. 
Wüfnd, 23. Zarlino, 102. 104. 

Willaert, Adrien, 102. Zwingli, 189. 

Wipo, 39. ! 

Witt, Franz, 139. ' 



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Inhalt. 



Seite 

Einleitung 1 — 8 

I. Der Kirchengesang vom vierten bis elften Jahrhundert . 8—42 
II. Die Entwicklung der Notenschrift. Hucbald — Guido von 

Arezzo. Solmisation. Die Orgel. Farciesgesänge . . . 42 — 57 
in. Mensuralmusik, Mensuralnotenschrift. Entwicklung des 

mehrstimmigen Gesanges. Organum. Discantus . . . . 57 — 77 
IV. Weitere Entwicklung des mehrstimmigen Gesanges. Die 
Tonsetzer kirchlicher Werke vom vierzehnten bis sechzehnten 

Jahrhundert 77—100 

V. Die Kirchenmusik vom sechzehnten bis neunzehnten Jahr- 
hundert • 100—140 

VI. Mysterien. Passion 141— 166 

VII. Der geistliche und kirchliche Gesang in Deutschland unter 
besonderer Berücksichtigung des evangelischen Kirchenlieds 

und Kirchengesangs • 166 — 227 

Namen- und Sachregister 228—236 



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beg neun jel^nten Sal^rl^unbert^. 
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bie öor atten anberen bem ©alomon'fd^en SBerfe nad^gerül^mt toerben» 
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ßiteratur feit ©oetbe'S unb ©dritter'« ^agen fennen unb toürbigen %n lernen 
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^n ^eaaisansdget fnr S^Mieweetg urtl^eilt über ha^ rfSung:^ 
fraucnbrcbter'' toic folgt: . . . ♦ @o geiolnnt baS Sungfranenbreöier 
einen bleibenben aEgenteinen SBcrtl^ für nnfere grauentoelt, {a für nnfer 
nationales ßeben überl^aujjt; benn toer unfere S^öd^ter für ben f)än8ll(3^en 
^etS mit feinen mannigfaltigen ^ffid^ten «nb fttUen greuben getoinnt unb 
btefelben gu ed^ten beutfd^en afeüttern erstellen bilft, ber ftarlt ha^ beutfdie 
tJamilienleben, eine ber Sfeurgeln nnferer SJolfSrraft, unb l^at ftd^ bamit um 
baS SSaterlanb »ol^I berbient gemad^t. 

i(e0ei: <fattb ntib ^tteet urtl^eilt über ba8 „Sungfrauenbreöier'' 
tDie folgt: SBir tootten biefeS 23ud^ ben aJlüttern an» §er§ legen. ®8 ift 
ein (SrbauunaSbud^, baS toir al8 ©reöier in red^t öiele §anbe gelegt toünfdöen 
möd^tem S)ie SSerfafferin berftel^t bie (Sjjrad^ej^eg toeibltd^en ©ergenS %vl 
reben, toie eS thm nur eine grau unb eine grau öon fo tiefem ©emütpe 
!ann. 3Wßge baS l^übfd^ gu @efd&en!en auSgeftattete a3üd^lein fid^ an öielen 
^tx%tn beloül^renl 

pie SeliWrifi füt wMtldie SSlfbang urt^eilt f olgenbermaften : S)ag 
wSungfrauenbreöier" fül^rt in ein ebleS, frommem toeiblid^eS ©emütl^S^ 
leben etn, bem eS ein l^eiligeg »ebürfnife ift, bie SBed&felfälle ber ßrbentage 
in ber innern Harmonie be8 ©laubenS unb ©ottöertrauenS gu burd^leben, 
bie Spflid^ten be» ßeben» in l^eiliger 3ud^t gu löfen unb hit SJämJjfe berfelben 
in ber ^aft beS ©eifteS %u beftel^en. 3« ben mannigfaltigen ©rlebniffen 
ber gamilie fud^t bie Sungfrau, bie Xod^ter, bie SBraut, 3lu$e, tlarl^eit unb 
Äraft in @ott — unb ba8 nid&t ettoa in füfeen ober überfd^ioenglid^en @m* 
t)finbunaen, fonbern in fd^lid^ter SBal^rl^eit unb ber etl^ifdien 9?id&tung ber 
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PÄtt, $Tof. Dr. %x. S)ct rönttfd^e ßitluS unb bic ßitluS^ 

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^ffmann, Ür. SB., DBctl^ofprebiger unb ©cnctalfuperintcn^ 
bent. Äönig ^cbrid^ SBill^clm IV. ©in gefc^id^tlid^eö 

(Sl^atoItcrBilb — 20 

3^^enfe% Dr. ©il^clm. Ucbet bie SSiDifeltion, il^re ©cgncr unb 

§crtn Slid^atb ©agnct --75 

JtS^nn^ Dr. Q. a. 6ari 3Jlaria Don 3Bc6et. fjricbrid^ ©ild^er. — 60 
^n%tet, $rof . Dr. 8. ?Kartin Sutl^et; unb gtttnj non ©idingcn — 60 
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9latur. ©ine Sebenäfrage unferer S^it. 3Som prcÄtifd^en 

(Seftd^töpunlt bezaubert — 60 

^agefe^ ©ugen. Verlorene bcutfd^e ©tdmme — 60 

^iemeifeXj ©anitätsratl^ Dr. $ßaul. Sie Sungenfd^roinbfud^t. 

eine „©eifeel" ber cit)ilifirten ©efeOfc^aft 1. — 

n. ^atmex, $rof. Dr. 2)ie 6it)ilel^e innerl^alb ber eDttngeli» 

fd^cn gl^riftenl^eit — 20 

^autUi^j Dr. 3. a)as l^eiltge Sttnb. 5Rad^ eigener Slnfd^auung. 

L a;^cii — 20 

n. ai^eii - 20 

"^antn^, $1^., 2)ireItor. Sol^. %x. gltttti^ ein ©olrateö unferer 

Seit — 20 

Reiheret, 5ßrof. Dr. D. 3ol^. ®ottI. ^fi^te. Sebengbilb eines 

beutfd^en 2)eitfer8 unb ^Patrioten 1. 40 

$^neihex^ Dr. ßugen. ®öttcrf|)uren im beutfc^en Solföleb^n . - 60 

$^9uBexij $rof. Dr. ®. 35ie ftttUd^^religiöfc »ebeutung ber 

focialen grage — 60 

^^waBe, $rof. Dr. £. Ueber Soll unb ©prod^e . . . . — 60 

^met, Dr. ambrofiuS. 3ft bet menfd^Ud^e SBiOe frei? 3Rit 
befonberer 9lüifid^t auf bic ^age ber Suläffigleit ber SCo« 
begftrafe - 60 

^eitixe^t, Staxl Söag ift'S mit ber ©ocialbemofratie? . • — 60 



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Mm 21OJ0 

Compendium der Geschichte der Kirch 

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